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La felicità della scrittura. Suggestioni antologiche di Natalia Ginzburg
di Manuela Ladogana   
DOI: 10.12897/01.00126

La cura di sé, intesa come riscatto di uno spazio personale entro cui comprendere e ricomporre i costrutti della propria identità, è un’emergenza (e un’esigenza) formativa assai recente e la pedagogia, “che è sapere-di-cura, fissa proprio nella cura una delle sue categorie fondamentali” (Cambi, 2006, p. 107).

Tra le pratiche formative più incisive per promuovere la cura sui si vuole evidenziare, in questa sede, il particolare valore che è insito nella scrittura di sé intesa come processo di ricerca, di scavo interiore, che non si basa sul puro ri-esperire ma è un rivivere, un riscoprire e re-interpretare, eventi e azioni del passato, relazioni e affetti per rintracciare, riannodandole, le coordinate storiche ed emotive del percorso esistenziale di una persona, in qualunque età della vita (Demetrio, 1996).

D’altronde, l’atto di tramandare le proprie storie è da sempre presente in tutte le civiltà: “Il racconto è presente in tutti i tempi, in tutti i luoghi, in tutte le società; il racconto comincia con la storia stessa dell’umanità […] il racconto è come la vita” (Barthes, 1969, p.7). Di più, è esso stesso “procedura per costruire la vita” (Bruner, 1987, p. 4).

Nello specifico, nel saggio si fa una incursione suggestiva, a tratti pedagogica, in alcuni scritti di Natalia Levi Ginzburg (1916-1991), in occasione del centenario della sua nascita, proponendo una selezione di frammenti dei brani letterari che più significativamente mettono in luce la complessa biografia della scrittrice piemontese. Una biografia profondamente dolorosa e infelice che rintraccia, però, nella scrittura l’unica ancora di salvezza possibile per tenere insieme, intrecciandoli, i fili della propria esistenza, ricomponendo in tal modo un’identità altrimenti frantumata.

Gli ‘attraversamenti’ antologici proposti si offrono, allora, come preziosa occasione di riflessione anche pedagogica, configurandosi – direbbe Franco Cambi, riprendendo a sua volta il pensiero di Hanod e Foucault – come “esercizi spirituali” per tenere viva la ‘cura’ (di chi narra/scrive e di chi ascolta/legge) al fine di favorire la formazione di un soggetto in quanto persona, sviluppando l’ànthropos, appunto (Cambi, 2010).


Self-care, understood meant as redemption of personal space where to understand and reconstruct constructs of identity, is a very recent emergency ( and a need as well) in the field of education, so pedagogy, “which is knowledge-of-care, establishes care just like one of its key categories” (Cambi, 2006, p. 107). Among the most effective educational practices to promote self-care, it is very useful to highlight , here , the particular value that is inherent in self-writing as a process of research, inner excavation , which is not based simply on re-experiencing but it implies to relive, re-discover and re-interpret events and actions of the past, relationships and affection to trace and link again, historical and emotional coordinates of the existential journey of a person , at any age of life ( Demetrio , 1996).

On the other hand, the act of passing on stories has always been present in all civilizations: “storytelling is present at all times, in all places, in all societies; storytelling begins with the very history of humanity [ ... ] storytelling is like life” ( Barthes , 1969 , p.7 ). Moreover, it is just the” procedure to build” (Bruner, 1987, p. 4 ). In particular, the essay wants to be a suggestive survey, sometimes pedagogic, of some writings by Natalia Levi Ginzburg , on the centenary of her birth , offering a selection of fragments of literary texts which significantly highlight the complex biography of the Piedmontese writer. A deeply painful and unhappy biography identifying, however, in writing the only possible lifeline to keep together and interweave the threads of the existence, and to an identity otherwise shattered.

The anthological 'crossings' proposed can offer then a valuable opportunity for reflection, even in pedagogical terms, and give shape to - according to Franco Cambi who follows Hanod’ and Foucault’s thought - the “spiritual exercises” that keep alive the 'care' (between the narrator and the listener / reader) in order to encourage the formation of a subject as a person so as to develop just his anthropos (Cambi, 2010).

 

1. Una premessa


Una delle modalità di articolazione e strutturazione del nostro pensiero è quella di pensare per storie. La disposizione (cognitiva ed emotiva) a narrare è un “istinto” (Demetrio, 2012, p. 45) per l’uomo e per la donna, a qualsiasi età, dal momento che “i racconti strutturano, organizzano, ordinano i nostri comportamenti più quotidiani e prosaici” (Demetrio, 2012, p. 45).

Assumendo come punti di partenza del nostro discorso, la naturalezza del racconto di sé attraverso la scrittura – “C’è un momento nel corso della nostra vita in cui si sente il bisogno di raccontarsi in modo diverso dal solito […] Capita a tutti, prima o poi, da quando forse, la scrittura si è assunta il compito di raccontare in prima persona quanto si è vissuto” (Demetrio, 1996, p. 3) – e l’idea che la cura sui è anch’essa procedura vitale dell’essere e dell’esistere – “La cura è prima e oltre la terapia ed anche prima e oltre ogni tecnica, ogni metodo, ogni dispositivo educativo, proprio perché appartiene intrinsecamente al mondo della vita (Palmieri, 2000, pp. 181-182) –, si è ritenuto, in questa sede, di scegliere come espressione autorevole di una scrittura pensata (e voluta) come “luogo interiore di benessere e di cura” (Demetrio, 1996, p. 4), di riconciliazione e ripatteggiamento con l’esistenza e con il mondo, la produzione letteraria di Natalia Levi Ginzburg (di cui, peraltro, quest’anno ricorre il centenario della nascita).

In particolare, la figura poliedrica e complessa della Ginzburg (senza dubbio una delle voci più originali e significative della letteratura italiana del secondo Novecento) si offre come testimonianza di un possibile incontro tra vita e letteratura, come esempio di un percorso letterario – e di un tragitto pedagogico (in quanto formativo) – che, attraversando un’interiorità lacerata e ferita, arriva a trovare una nuova forma alla sofferenza del vivere nella scrittura.

Una scrittura (un percorso di narrazione di sé) che si fa essa stessa esperienza di cura sui, evolvendo da sfogo intimistico, tutto ripiegato su se stesso, alla più alta espressione del Sé lirico: “È la felicità della scrittura, il piacere di raccontarsi che porta alla liberazione stessa dal bisogno di raccontarsi e alla sua trasformazione” (Garboli, 1986, p. XXII).

Il ricco e articolato corredo letterario della scrittrice piemontese rappresenta, infatti, un faticoso lavoro di ricomposizione delle ferite dell’io (che si fa così cura di sé), di esplorazione delle zone più impervie dell’anima alla ricerca di una “rivincita simbolica”(De Miguel Y Canuto, 2012, p 365) sul mondo.

La grande potenzialità pedagogica del suo atto narrativo – della sua “avventura della memoria” (De Miguel Y Canuto, 2012, p. 368) – si esprime non solo nella ricomposizione del proprio percorso esistenziale, ma anche nella opportunità di farsi dono a chi legge, perché quella storia non appartiene più esclusivamente a chi l’ha narrata e scritta ma “abbandona la sua origine individualistica e diventa altro […] si muta in altruismo dell’anima” (Demetrio, 1996, p. 10). Oltretutto, la vera dimensione della cura sui “non è quella interiore e individuale di un uomo alla ricerca di un sé personale e privato, l’esercizio della cura non è consacrato alla solitudine e alla distanza, bensì alla pratica sociale, […] all’esercizio dell’essere uomo” (Boffo, 2010, p. 359).

Gli ‘attraversamenti’ antologici proposti si offrono, allora, come preziosa occasione di riflessione anche pedagogica, configurandosi – direbbe Franco Cambi, riprendendo a sua volta il pensiero di Hanod e Foucault – come “esercizi spirituali” per tenere viva la ‘cura’ (di chi narra/scrive e di chi ascolta/legge) in grado di favorire la formazione di un soggetto in quanto persona, sviluppando l’ànthropos, appunto (Cambi, 2010).

Difatti, lo scrivere di sé è stato, per la Ginzburg, un vitale e irrinunciabile ‘esercizio spirituale’ (un atto riflessivo del pensiero ma anche emotivo e affettivo) per prendersi in cura. Di più: è stato un modo di vivere, vale a dire “il modo di tendere a una responsabilità etica verso di sé e, dunque, verso l’altro, e ancora verso il mondo” (Boffo, 2010, p. 357).

In questa prospettiva, la narrazione di sé si connota come procedura formativa sia per chi si racconta/scrive sia per chi ascolta/legge. Anzi, la pratica narrativa si modula proprio sulla capacità di ascolto dell’interlocutore. Allora, ‘ascoltare’ Natalia che si racconta è apprendere direttamente pezzi di una storia che non è più solo privata ma che, oltrepassando lo spazio intimo, viene accolta fuori, all’esterno.

Un attento sguardo pedagogico non può che rintracciare in questi “pezzi” di vita la possibilità (innanzitutto formativa) di tendere verso nuovi modi di pensare, di sentire, di progettare l’esistenza e il mondo.

La scrittura, è noto, modifica e ristruttura le forme del pensiero, rende più complessi e articolati i processi di elaborazione della realtà: ha, dunque, in sé un forte potenziale evolutivo e trasformativo.

In particolare, gli aspetti cognitivi del lavoro di scrittura rendono lo scrivere di sé un percorso prima di tutto di crescita, quindi di trasformazione, che si esprime in un progetto su di sé. Più che altro, il raccontarsi permette di scoprire di avere una storia, di ri-apprendere le ragioni del proprio percorso biografico, di rendersi conto che tutto ciò che è stato vissuto, consapevolmente e inconsapevolmente, ha influenzato il proprio modo di essere e di divenire. Si tratta di un processo di ricostruzione e di reinterpretazione non facile, né rassicurante, che spesso esige tormento e fatica perché mette a nudo la “propria verità” – le domande irrisolte, le scelte sospese – per rivelare, esponendoli, gli angoli in ombra, più bui e polverosi, della memoria e del passato.

Non a caso, la stessa Natalia Ginzburg vive la sua scrittura come mestiere – il “mestiere di scrivere” (Ginzburg, 1984). Vi è implicita l’idea del fare, dello scrivere come procedimento che richiama, al tempo stesso, il lavoro paziente e meticoloso dell’artigiano e quello più sofisticato dell’intellettuale nell’atto di ricostruzione di pezzi, frammenti, parole e gesti apparentemente senza forma, o coerenza, per fissarli, poi, nella scrittura. E così modificarli.

 

2. Sul “Parlare di notte”

 

Avversità e persecuzioni, privazioni e tragedie hanno segnato drammaticamente la vita di Natalia Levi Ginzburg. Dal confino a Pizzoli, in Abruzzo ai continui andirivieni tra Torino, Roma e Londra, dall’adozione dello pseudonimo di Alessandra Tornimparte per sfuggire alle persecuzioni fasciste, all’arresto e alla tragica fine di Leone Ginzburg, fino al matrimonio e alla morte del secondo marito, la biografia della scrittrice si è compiuta sotto il segno del dolore e della sofferenza: di una profonda infelicità che rintraccia, però, nella scrittura l’unica ancora di salvezza affinché l’identità non si frantumi in mille pezzi.

Il richiamo irrinunciabile è alla ‘cura’ quale fondamentale pedagogico che intende lo scrivere di sé come modalità del pensiero, intricata e naturale al tempo stesso, capace di ridare senso e integrità alla vita.

Seguendo il pensiero di Cambi (ma non solo), possiamo dire che si scrive di sé spinti dal bisogno di ‘cura’ di sé e si assume la cura sui durante tutto il percorso di scrittura, rivisitando i propri vissuti esistenziali in chiave prospettica, per approdare, se pur mai definitivamente, a un sé più compiutamente consapevole e formato (Cambi, 2010).

Ciò a dire che il fare autobiografia aiuta a prendersi in cura (e a farsi carico della propria storia) per conferire interpretazione e significato nuovi allo scorrere del tempo, al passare dei luoghi, per dare coerenza e sussistenza alla propria identità, per rispondere al bisogno di continua ricostruzione di un io perennemente inquieto. Ancor più, la scrittura di sé si fa, essa stessa, “forma propria del farsi soggetto-individuo-persona […], poiché si fa autenticamente carico di quella condizione del soggetto erratica, problematicamente aperta e dagli esiti sempre incerti” (Cambi, 2008, p. 4).

Lo scrivere di sé apre a spazi e tempi di liberazione ed emancipazione, di riconoscimento e revisione, di “esaltante lavoro pedagogico su di sé” (Demetrio, 2003, p. 17). In tal senso, essa va interpretata come pratica di cura sui, come momento, talora perturbante, in cui chi narra ricerca se stesso e si riprogetta, sanando gli aspetti più fragili della propria identità.

La possibilità di narrarsi e riflettere sul processo della propria esistenza – e di farlo attraverso la scrittura quale dispositivo privilegiato del più ampio ed eterogeneo insieme degli strumenti del narrare (Biffi, 2010) – ci pone evidentemente dinanzi alla responsabilità di aderire a un progetto (di ricostruzione della propria vita): è in questo che la narrazione (nella molteplicità delle forme in cui può esse praticata) rivela la sua dimensione autoformativa di attivazione della memoria, di riflessione e progettazione sul e del sé.

E l’impegno a compiere una “immersione” (Cambi, 2010) nella propria vita è stata la scelta, difficile e faticosa, della Ginzburg. La scelta, cioè, di adottare uno sguardo consapevole e critico (mobile e inquieto) nei confronti delle sue vicende biografiche per mutarle – ripensarle e riprogettarle – attraverso la scrittura. Non solo per descriverle.

La passione per la scrittura emerge in Natalia precocemente, sin dall’infanzia, scandendo, giorno dopo giorno, le vicende della sua vita, la sua alternanza di speranze e delusioni, struggimenti e distacchi. Il senso di una giovinezza chiusa e infelice, di un’esistenza angusta e priva di significato – “soffrivo per molte profonde mortificazioni e malinconie, fra cui quella di esser timida, di avere pochi amici e brutti vestiti e di essere una cattiva scolara” (Ginzburg, 1986b, p. 1118) – la induce ad avventurarsi nel mondo della letteratura:

“Il mio nume era Cechov avevo però altri innumerevoli numi, anch’essi mi accompagnavano dal mattino alla sera, protettori e interlocutori invisibili a cui sottoponevo e destinavo costantemente, dentro di me, non solo il mio desiderio di scrivere ma ogni mio pensiero, ogni mia azione e ogni mia abitudine” (Ginzburg, 1986b, p. 1117).

Così Natalia oblia l’amarezza di vivere in una Torino grigia e nebbiosa, priva di qualunque suggestione e fascino:

“Mi accorsi che, a mano a mano ch’ero trascinata dall’onda dello scrivere, scordavo l’amarezza di non vivere a Mosca o a Pietroburgo e mi accorsi che i miei personaggi, pur chiamandosi Maria o Teresa, mi piacevano lo stesso. E avevo ormai scoperto definitivamente che non potevo fingere di vivere a Pietroburgo, vivendo ahimè, come vivevo, a Torino. Era assolutamente impossibile. Ma potevo – ed è quello che feci – non precisare il luogo dove i miei personaggi vivevano, situarli nell’indeterminato. Così quando camminavo per le vie di Torino, mi figuravo di essere a Pietroburgo, città che non avevo mai veduto se non nell’immaginazione: e cercavo di isolare gli aspetti che potevano avere Pietroburgo e Torino per descrivere nei miei racconti quegli aspetti e quegli aspetti soltanto, per liberare il mondo dei miei personaggi d’ogni precisazione piemontese e mortificante, e farli vivere in una nebulosa indeterminatezza geografica, indeterminatezza che mi pareva l’unica condizione in cui quei miei personaggi potessero crescere e moltiplicarsi” (Ginzburg, 1986b, p. 1119).

E attraversa, per andare oltre e altrove, la banalità e lo squallore della quotidianità esistenziale, approdando, infine, nello spazio della scrittura (della cura sui) dove prendersi la propria rivincita sulla vita: “Scritta Un’assenza […] ricordo che ero trasecolata dall’orgoglio e dallo stupore. E mi dissi che ero forse una enfant prodige. Avevo diciassette anni” (Ginzburg, 1986b , p. 1119).

L’emergere della scrittura porta con sé un fluttuare di idee di racconti, di titoli di racconti, di personaggi “brulicanti come un esercito di formiche” (Ginzburg, 1987, p. 669) che invade e pervade la realtà sino a contaminarla, sino a riempirla di tutto ciò che le mancava. È, in tal senso, che la scrittura oltrepassa i confini della vita reale per approdare sul terreno, labile e sfuggevole, della vita immaginaria e spalancare, così, le porte di un luogo tutto per sé dove continuare a “parlare di notte(Ginzburg, 1987, p. 669).

Esemplare, a tal proposito, è un passaggio del saggio ‘Vita immaginaria’ (scritto nel 1974):

“Credo che ognuno di noi, da bambino, abbia chiamato il fantasticare con un termine suo. Io lo chiamavo parlare di notte. In verità non fantasticavo solo di notte ma anche di giorno. Penso però che la parola notte volesse per me indicare, del fantasticare, le qualità nascoste e notturne. […] Più volte abbiamo cercato, scavando nella nostra lontana infanzia, l’epoca in cui abbiamo cominciato a fantasticare. Ma non possiamo ricordare con esattezza quando ciò sia stato. Nei nostri ricordi più remoti incontriamo sogni. E nei nostri sogni spariva la nostra costante paura di non riuscire mai ad essere protagonisti, e di rimanere per sempre delle comparse. Nei nostri sogni, prontamente e risolutamente mettevamo noi stessi al centro dell’universo. […] Circondavamo lo scenario delle nostre vicende di testimoni, increduli e trasecolati dinanzi al nostro alto e straordinario destino. Fra le persone della nostra vita reale, una la mettevamo come protagonista al nostro fianco, e le altre, quelle che in realtà ci ispiravano venerazione e paura, noi le trasformavamo in spettatori e comparse. Questo ci dava una gioia folle, che ci sembrava stranissima, insolente e forse anche delittuosa. Per nulla al mondo vi avremmo rinunciato e per nulla al mondo l’avremmo rivelata ad anima vivente” (Ginzburg, 1987, pp. 669-674).

È, dunque, il momento del fantasticare – del “parlare di notte” – a delimitare il confine tra la vita immaginaria e la vita reale, a svelare l’ineludibilità della prima per poter vivere pienamente l’altra: nel sogno (nell’oscurità e segretezza notturne) Natalia prende in carico (in cura) la sua vita e, attraverso la scrittura, ri-apprende se stessa, la sua biografia.

Tutti gli scritti della Ginzburg sono la storia di una donna – di una scrittrice – e del suo rapporto, tormentato e difficile, con la scrittura. Con la parola scritta, a cui Natalia affida il compito di comunicare, narrativamente, il suo Io e che, però, non arriva (non può arrivare) a dire tutto. Qui il suo sfogo lirico che attiva e nutre quella cura di sé che è poi “la dimensione semanticamente più propria ed efficace dell’essere-soggetto” (Cambi, 2008, p. 2).

La Ginzuburg ha cercato nella scrittura, ostinatamente, la traccia di una possibile direzione di senso di Sé, intrecciando infiniti dialoghi con se stessa, segnando, con un determinismo ossimoricamente vibrante d’emozione, le tappe di un percorso letterario che si è snodato lungo tutto il corso della sua esistenza, che si è fatto percorso di crescita, di apertura alla vita e al mondo, e che l’ha condotta, infine, alla conquista di una più compiuta identità – di donna e di scrittrice. In altre parole, alla realizzazione di una congiunzione possibile tra vita e letteratura, dove rintracciare, alfine, un senso al suo esistere.

La capacità di invadere ed esplorare i propri vissuti esistenziali, riattivandone la problematicità, l’ha sospinta verso l’esercizio attivo (creativo e costruttivo) della memoria, introducendola, così, a una possibile direzione di senso.

Quella della Ginzburg è, indubbiamente, una scrittura immaginativa e generativa, una scrittura, cioè, capace di prefigurare e disegnare nuovi orizzonti di vita, di ri-fare esperienza – e di ri-fare senso, secondo l’orientamento fenomenologico – per riuscire a proiettarsi nel futuro, o per aprirsi a quei futuri non esperiti nel passato.

Il tratto distintivo dell’opera di Natalia Ginzburg è da rintracciarsi – si diceva – proprio nel complesso e controverso rapporto con la scrittura (intesa come ambigua trasfigurazione della propria esistenza) e nel conseguente “scambio incessante tra i fatti esistenziali e la loro consacrazione, la loro riorganizzzazione e ricognizione a livello letterario” (Garboli, 1986, p. XIII) che essa inevitabilmente innesca.

Scrive la Ginzburg:

“Da bambina avevo desiderato di portare l’intera mia vita in un libro: scrivere un grande libro che contenesse l’intera mia vita, insieme a quella delle persone che erano intorno a me. Ma da bambina amavo la vita. Da adolescente la detestavo. […] Perciò non volevo che nulla di me si riflettesse nei miei racconti; volevo che i miei racconti fossero tuttavia proiettati in un mondo impersonale e da me distaccato, nel quale non era possibile scorgere traccia di me. Avevo un sacro orrore della autobiografia. Ne avevo orrore e terrore: perché la tentazione dell’autobiografia era in me assai forte, come sapevo che avviene facilmente alle donne: e la mia vita e la mia persona, bandite e detestate, potevano irrompere a un tratto nella terra proibita del mio scrivere. E avevo un sacro terrore di essere attaccaticcia e sentimentale, avvertendo in me con forza un’inclinazione al sentimentalismo, difetto che mi sembrava odioso, perché femminile: ed io desideravo scrivere come un uomo” (Ginzburg, 1986b, p. 1121).

E per scrivere come un uomo, Natalia si finge uomo all’interno di uno spazio narrativo che rifugge da ogni inclinazione allo sfogo personale per assumere i contorni di un racconto freddo e impersonale.

Così scrive nel racconto del 1937 ‘Casa al mare’:

“Quando mi vide s’alzò. – Sei pallido – mi disse. Prendemmo a camminare lungo la spiaggia. Il dolore e la vergogna mi impedivano di parlare. – Perché stai zitto? Be lo so hai passato la notte con lei – egli disse. Mi fermai e riguardammo in viso. – Sì, me lo ha detto. È una di quelle che hanno la smania della sincerità. Non può vivere senza la sincerità. Ma non devi pensare male di lei. È una disgraziata e nient’altro. Non sa neanche lei quello che vuole. E così hai visto anche tu come siamo –. La sua voce era spenta ed amara. Gli posi la mano sul braccio. – Ma non soffro per questo – egli mi disse – se tu potessi capire come tutto mi è lontano! Neppur io so quello che voglio –. Ebbe un gesto di impotenza. Era venuto anche Vrasti, il musico, per salutarmi, e tutti insieme, avevano alzato anche il bambino, mi accompagnarono alla stazione. Vilma non pronunciò una sola parola. Salito in treno mi affacciai a dire addio: vidi un’ultima volta i riccioli del bambino scompigliati dal vento, Vilma, Vrasti: poi Walter volse le spalle e s’incamminò per andarsene, con le mani in tasca, e gli altri lo seguirono. Per tutto il viaggio non potei pensare che a loro. Per molto tempo, tornato in città, non pensavo che a loro e non sentivo alcun legame con le persone che mi erano intorno. Scrissi molte lettere a Walter, ma non ebbi risposta. Più tardi seppi da estranei che il bambino era morto, essi si erano separati e Vilma era andata a stare con il musico” (Ginzburg, 1986a, pp. 185-186).

Eppure quei toni freddi e distaccati – così fortemente voluti e ricercati – finirono col disgustare Natalia stessa: “Non sognavo che la freddezza e il distacco, e quel racconto mi sembrava ammirevole: eppure qualcosa in tutto quel distacco mi disgustò. Per sembrare un uomo avevo addirittura finto, in quel racconto, di essere un uomo, cosa che non ho mai più fatto e che non rifarò mai” (Ginzburg, 1986b, p. 1123).

Allora Natalia si sforza di escogitare soluzioni alternative alla canonica letteratura femminile.

Nel maggio 1941, a Pizzoli, scrive il racconto breve ‘Mio marito’: questa volta è una donna a scrivere, a dire la sua esistenza: “Una donna quanto più possibile diversa e lontana da me” (Ginzburg, 1986b, p. 1124) ma, pur sempre, una ‘donna’. La donna del racconto vive il dramma di un’esistenza che non le piace ma che pur è costretta a vivere:

“Così ebbe inizio la mia nuova esistenza. Mio marito era fuori tutto il giorno. Io mi affaccendavo in casa, sorvegliavo il pranzo, facevo dolci e preparavo le marmellate, e mi piaceva anche lavorare nell’orto in compagnia del servo. Passeggiavo a lungo per il paese e discorrevo con i contadini. Li interrogavo e loro mi interrogavano. Ma quando rientravo a casa la sera, e sedevo accanto alla stufa di maiolica mi sentivo sola, provavo nostalgia della zia e di mia sorella, e avrei voluto essere con loro. Ripensavo al tempo in cui mi spogliavo con mia sorella nella nostra camera, ai nostri letti di ferro, al balcone che dava sulla strada ed al quale stavamo tranquillamente affacciate nei giorni di domenica. Una sera mi venne da piangere” (Ginzburg, 1986a, pp. 189-190).

La donna di quel racconto assomiglia a Natalia: la scrittura, in prima persona, si fa voce catarchica del trauma suo esistenziale, del suo doloroso e obbligato confinio a Pizzoli (dove il racconto fu scritto), un piccolo paese della campagna abruzzese:

“In vita mia non avevo mai abitato in campagna. Pizzoli era un luogo di confino e vi andai quando l’Italia entrò in guerra. Avevamo una casa sulla piazza del paese e dalle finestre, di là dalla piccola piazza dove c’era una fontana, vedevo orti, colline e pecore.[…] Quel paese lo amavo e lo detestavo. Avevo nostalgia di Torino, città dov’ero cresciuta e che  mi era sempre apparsa stupida e piatta, e che ora vedevo bellissima nel ricordo, con i larghi viali dove i tram passavano dondolando e scampanellando, e dove quell’acuto grido gutturale, amata e detestato, non si udiva mai” (Ginzburg, 1986a, p. 191).

Stretto è, dunque, il vincolo di odio e di amore che lega Natalia a Torino, alla sua ‘tana’, eppure, lontano da quella ‘tana’, la scrittrice ne rievoca i luoghi, le cose, le persone amate e le racconta, restituendo loro un “corpo”, ricostruendo il corpo della propria esperienza.

Per ri-appropriarsi della sua vita, Natalia deve prendere le distanze da essa. E lo fa scrivendo.

“Lo scrivere costringe, infatti, a una lontananza di riferimento” (Bruner, 2012, p. 80) e Natalia si allontana dalla ‘tana’ per andare incontro al mondo. Così, nel 1942, scrive il suo primo vero romanzo “La strada che va in città”.

 

3. “La strada che va in città”


Il romanzo è la storia di una vita alla deriva, di una passione senza via d’uscita: è la storia di una donna che decide di intraprendere la strada che va in città ma che non approda mai a un rifugio sicuro:

“Pensavo alla mia vita d’una volta, alla città dove andavo ogni giorno, alla strada che portava in città e che avevo attraversato in tutte le stagioni, per tanti anni. Ricordavo bene quella strada, i mucchi di pietre, le siepi, il fiume che si trovava ad un tratto e il ponte affollato che portava sulla piazza della città. In città si compravano le mandorle salate, i gelati, si guardavano le vetrine, c’era il Nini che usciva dalla fabbrica, c’era Antonietta che sgridava il commesso, c’era Azalea che aspettava il suo amante. Ma io ero lontana dalla città. […] Così un giorno, quando fui guarita, mi preparai per tornare in città, presi il denaro che m’aveva lasciato mia madre e un involto di dolci che aveva fatto la zia e che voleva portassi a Giulio, ma i dolci quando fui al postale li regalai a una donna. Per tutto il tempo che fui sul postale non feci che pensare alla città, che non rivedevo da un pezzo, e mi piaceva anche guardare dai vetri e guardare la gente che saliva e sentire di cosa discorrevano. Mi rallegrò vedere la città, con i portici e il corso. […]. E poi andai da Giulio. […] Chissà perché sei venuta – mi disse, – ho da fare e mi dispiace molto di perdere il tempo con te. E poi cosa diranno qui in casa, dovrò spiegare chi sei. E non ci penso neppure” (Ginzburg, 1986a, pp. 41-59).

Natalia presta a questa figura di donna la sua voce rappresentando, in tal modo, se stessa, la sua esistenza sofferta, l’impatto violento col mondo e l’evolversi del rapporto difficile con esso.

E la strada che tagliava il paese e si snodava tra campi e colline fino all’Aquila entra anch’essa, come Natalia, nella storia:

“La strada era, dunque la strada che ho detto. La città era insieme l’Aquila e Torino. Il paese era quello, amato e detestato, che abitavo ormai da più di un anno e che ormai conoscevo nei più remoti vicoli e sentieri. La ragazza che dice io era una ragazza che incontravo sempre su quei sentieri. La casa era la sua casa e la madre era sua madre. Ma in parte era anche, in qualche modo oscuro e confuso, me stessa. E da allora sempre, quando usai la prima persona, mi accorsi che io stessa, non chiamata, non richiesta, m’infilavo nel mio scrivere” (Ginzburg, 1986b, p. 1127).

In tal modo, lentamente, Natalia scopre il piacere di raccontarsi. Nello spazio dei ricordi – della memoria che diviene amorosa – la Ginzburg attraversa e ri-sana il sofferto di sé. Si sente, in quel momento, felice.

Il percorrere quella strada altro non è, dunque, che “la volontà e il bisogno di ricomporla, di costruirsi la tana propria, dove venire alla luce, generare se stessa” (Garboli, 1986, p. XX).

A differenza della protagonista del romanzo, Natalia riesce così a trovare la strada che va in città, per vederla, poi, sconvolta e interrotta. In sintesi, per smarrirla di nuovo.

Il distacco tragico da Leone Ginzburg (mancato prematuramente nel 1944) la rende infelice. Priva di forze, e per sentirsi meno infelice, Natalia continua a scrivere. Ma è uno scrivere che ha sullo sfondo la grigia consuetudine della vita quotidiana che continua a scorrere incurante del suo dolore.

Il romanzo ‘È stato così’, scritto nel 1947, nasce da questo senso di infelicità e si inoltra nelle zone più impervie dell’animo:

“Gli ho detto: – dimmi la verità, – e ha detto: – Quale verità, – e ho detto: – Andate via insieme, – e ha detto: – Ma chi insieme – . E ha detto: – Verità va cercando, ch’è sì cara – come sa chi per lei vita rifiuta.

Aveva fatto quel disegno quando sono tornata nello studio. Me l’ha mostrato e rideva. Un treno lungo lungo con una grossa colonna di fumo. Ha bagnato la matita con la saliva per fare il fumo più denso. Avevo in mano il termos e l’ho posato sullo scrittoio. Rideva e si è voltato a guardarmi per vedere se io non ridevo.

Gli ho sparato negli occhi.

Avevo i piedi freddi e bagnati e quella sbucciatura sul calcagno mi faceva un gran male a ogni passo. Le strade erano vuote e luccicanti nella quieta pioggia. Avevo voglia di andare da Francesca ma pensavo che c’era il gigolò. Sono tornata a casa. C’era un grande silenzio che mi sforzavo di ascoltare. Quando sono stata in cucina ho capito cosa avrei fatto. Era facile e non ne avevo paura. Ho capito che mai avrei parlato con l’uomo dalla faccia olivastra dietro al tavolo e questo m’ha dato grande sollievo. Ho capito che non avrei più parlato a nessuno. Né a Francesca né a Giovanna né a Augusto né a mia madre. A nessuno. Sedevo al tavolo di marmo in cucina e riuscivo a non prestare orecchio al silenzio. Dall’acquaio saliva un alito freddo e fetido e la sveglia pulsava sull’armadio. Ho preso l’inchiostro e la penna e mi son messa a scrivere sul libretto della spesa. Tutt’ a un tratto mi son chiesta per chi scrivevo. Non per Giovanna e non per Francesca e neppure per mia madre. Per chi? ma era troppo difficile deciderlo e sentivo che il tempo delle risposte limpide e consuete s’era fermato per sempre dentro di me” (Ginzburg, 1986a, pp. 166-167).

In quella donna che spara (anche se sarebbe stato giusto che non avesse sparato), che non trova risposta, né via d’uscita, alla solitudine e all’infelicità del suo esistere, c’è il “il buio, il confondere, l’annaspare” (Ginzburg, 1986b, p. 1131) della mente di Natalia quando scrive questa storia per cercare, nell’atto dello scrivere, a tutti i costi, un rimedio per la cura di sé – per ri-sanare le sue ferite. Forse, invano.

Solo dopo averla narrata (quella sua storia) si accorge di avere sbagliato:

“Non dobbiamo mai cercare, nello scrivere, una consolazione. Non dobbiamo avere uno scopo. Se c’è una cosa sicura è che è necessario scrivere senza alcuno scopo. […] Qualcuno mi disse: ‘Se tu fossi più felice, avresti scritto un racconto più bello’. Tacqui perché pensavo che era vero. Era sì vero ma era anche più vero che non si trattava per me di diventare meno infelice, ma di riuscire a scrivere malgrado della mia infelicità e senza curarmene, senza lasciare che intorbidasse e ammalasse le cose che scrivevo. Ma per riuscire a questo è necessario che l’infelicità sia per noi una consapevolezza assoluta, inesorabile e mortale” (Ginzburg, 1986b, p. 1131).

Senza mai assumere il carattere personale e privato, senza mai suggestionare il lettore per il travaso immediato della vita nella prosa (Natalia non si solleva mai sull’émpito degli affetti, non si abbandona mai alla facile effusione sentimentale, all’immediatezza passionale, assai tipiche della donna scrittrice), la scrittura della Ginzburg svela – e rivela – la sensibilità e l’intelligenza di un modo straordinario di essere donna. Le parole sommesse, a volte meste, con cui Natalia narra il suo vivere quotidiano, sono sempre dette – scritte – con eleganza, saggezza e sottile ironia. Non sono mai retoriche né banali, mai urlate. Pur se di quel vivere quotidiano, Natalia ne avverte la tragicità.

Tratto inconfondibile di tutta l’opera ginzburghiana (da quella narrativa, a quella saggistica, a quella epistolare, sino alla produzione teatrale) è la sua instabile vocazione all’autobiografia, la sua inconfondibile capacità a parlare si sé, senza dire mai niente di sé.

Anche ‘Lessico familiare’ (del 1963) non può considerarsi una semplice autobiografia. Come scrive la stessa Ginzburg nell’Avvertenza:

“Non avevo alcuna voglia di parlare di me. Questa difatti è la storia della mia famiglia. Devo aggiungere che, nel corso della mia infanzia ed adolescenza, mi proponevo sempre di scrivere un libro che raccontasse delle persone che vivevano, allora, intorno a me. Questo è, in parte, quel libro: ma solo in parte, perché la memoria è labile, e perché i libri tratti dalla realtà non sono spesso che esili barlumi e schegge di quanto abbiamo visto e udito” (Ginzburg, 1986a, p. 900).

L’opera è, soprattutto, un insieme di ricordi, che il trascorrere del tempo può avere reso imprecisi, labili. Con la sua opera l’autrice ha inteso lanciare un chiaro messaggio, di fronte al disperdersi della propria famiglia d’origine a causa della guerra, delle morti, della lontananza.

Natalia non si limita a ripercorrere, con la memoria, le vicende dei suoi cari ma ne fissa, per sempre, il linguaggio, le frasi, le abitudini che assumono, così, la valenza di un vincolo forte e indissolubile – familiare appunto – destinato a sopravvivere nel tempo:

“Noi siamo cinque fratelli. Abitiamo in città diverse, alcuni di noi stanno all’estero: e non ci scriviamo spesso. Quando ci incontriamo, possiamo essere, l’uno con l’altro, indifferenti o distratti, ma basta, fra noi, una parola. Basta una parola, una frase: una di quelle frasi antiche, sentite e ripetute infinite volte nella nostra infanzia. Ci basta dire: – Non siamo venuti a Bergamo per fare campagna – o – De cosa spussa l’acido solfidrico –, per ritrovare ad un tratto i nostri antichi rapporti, e la nostra infanzia e giovinezza, legata indissolubilmente a quelle frasi, a quelle parole. Una di quelle frasi o parole ci farebbe riconoscere l'uno con l'altro, noi fratelli, nel buio di una grotta, fra milioni di persone. Quelle frasi sono il nostro latino, […] testimonianza di un nucleo vitale che ha cessato di esistere, ma che sopravvive nei suoi testi, salvati dalla furia delle acque, dalla corrosione del tempo. Quelle frasi sono il fondamento della nostra unità familiare, che sussisterà finché saremo al mondo, ricreandosi e resuscitando nei punti piú diversi della terra, quando uno di noi dirà – egregio signor Lippman – e subito risuonerà al nostro orecchio la voce impaziente di mio padre:  – Finitela con questa storia! L’ho sentita già tante di quelle volte!” (Ginzburg, 1986a, pp. 967-970).

Ecco il messaggio, inequivocabile, contenuto nel Lessico famigliare: i nostri genitori, i nostri fratelli, gli amici di allora sono i soli testimoni di quello che siamo stati, e che ora non siamo più.

Alfine, Natalia ritrova, di nuovo, la strada che va in città – ritrova cioè se stessa, riannodando i fili con la propria ‘tana’ – e giunge a una scrittura più alta e autentica in grado di cogliere l’essenza della sua problematica esistenziale. E lo fa compiendo un atto di assoluta libertà:

“Lessico familiare è un romanzo di pura, nuda, scoperta e dichiarata memoria. È il solo libro che io abbia scritto in stato di assoluta libertà. Scriverlo era per me del tutto come parlare. Non m’importava più niente delle virgole, della maglia larga, della maglia stretta: niente, niente. Non avevo più nessuna specie di ribrezzo o di avversione. […] Così arrivai alla pura memoria: vi arrivai a passi di lupo, prendendo vie traverse, dicendomi che le fonti della memoria erano quelle a cui non dovevo mai bere, l’unico luogo al mondo in cui dovevo rifiutarmi di andare. E non so se scriverò ancora altri libri: ma so che se scrivessi ancora dovrei ritrovarmi in quello stato si assoluta e pura libertà” (Ginzburg, 1986b, p. 1133).

In questo è l’esperienza della vita, o meglio, la vita come esperienza di se stessa che diviene ‘rivelazione’ per sé e per il mondo esterno: qui si compie quel raccontarsi che la filosofa Maria Zambrano definisce (con un termine spagnolo) vivencia:

“L’esperienza della vita – la vivencia – è un percorso che ciascuno fa per sé, vivendo appunto e pensandosi nel proprio vivere. […] Un percorso che ha bisogno, per svilupparsi di un continuo e sapiente oscillare tra la ricerca e la necessità del ritorno nel territorio interiore – non meno misterioso dell’esterno, territorio di conquista, di rivelazioni – dopo aver trovato alimento e stimolo nelle incursioni esterne, nelle esperienze di vita che solo nel ritorno a se stesse possono però trasformarsi in vivencia” (Mapelli, 2003, pp. 35-36).

Il percorso letterario della Ginzburg è un esempio di come la scrittura autobiografica diventa formativa (e, nel senso precedentemente delineato, curativa) laddove permette di attraversare l’esistenza, di prenderne possesso e controllarla per trasformarla in nuovo progetto. In questo ripercorrersi e ripensarsi risiede il tentativo auto-formativo di cercare un approdo di senso e di prendere in custodia se stessi in prospettiva futura.

Appare chiaro, allora, che la scrittura autobiografica rappresenta un modo di riorganizzare e ridare significato al mondo, a partire da un principio di continuità che riconosciamo nella nostra stessa persona. Continuità che si fonda sulle nostre storie, che trovano, nella narrazione, contenimento ed espressione e, al contempo, apertura a possibilità di divenire oggetto di meta-riflessione: in sintesi, (di divenire) ‘altro’ da quel che si è. Con ciò, facendo di ogni singola parola narrata una possibilità di ricostruzione di qualcosa di differente dal portato dichiarativo dei nostri ricordi.

Lo scrivere di sé (il narrare di sé, in generale), dunque, riattiva il senso di inconclusione dell’essere dell’uomo e della donna, a partire dalla continuità con il proprio essere stato e, in tal senso, ogni scrittura – ogni narrazione – crea uno spazio di elaborazione di possibilità di essere altrove e di divenire altrimenti.

 

Bibliografia

 

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