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L’esperienza depredata. Ebbrezza mediatica e comunicazione educativa
di Paola Martino   

Quale postura esistenziale finiamo per assumere, in un tempo che trova la figura prototipica dell’indifferente nel passante, innanzi alla spettacolarizzazione del tragico, innanzi al taglio emotivo che è il dolore altrui posto in scena?

Dove volgiamo lo sguardo quando ci scopriamo vittime di un troppo sentire ammaestrato mediante un copione relazionale, un catechismo emozionale, che trova nelle lacrime i suoi strumenti di manipolazione e persuasione (Zamperini, 2007)? Quale dilemma morale provoca nello spettatore, che vuole dirsi benevolente, lo spettacolo della sofferenza altrui (Boltanski, 2000; Bauman, 2015)? Analfabeti dell’angoscia (Anders, 2003), orfani del dolore, figli di una Galassia telematica che ci rende poststorici, postletterari e mimetici, assistiamo alla neutralizzazione della sofferenza, alla rimozione di quel dolore che assume tonalità morali, e, dietro la spinta sensazionalistica dei media visuali, ricorriamo a una sorta di consumismo emozionale (Zamperini, 2007) a portata di telecomando. La reificazione del sentire, se da una parte, ci consente di scegliere quando e quali emozioni sperimentare, dall’altra, ci induce a congedarci da quell’elemento fondativo di ogni mondo umano che è, appunto, il dolore (Le Breton, 2007).

 

Di fronte a una realtà ridotta a spettacolo, capace di allontanare il vissuto mediante rappresentazioni (Debord, 2008), lo spettatore può scegliere di godere del proprio imperturbato punto di vista.

L’anestesia emotiva e l’indifferenza sono l’esito estremo di una comunicazione teatralizzata capace di annullare la differenza tra realtà ed effetto realtà, e obbediente all’assioma di una logica comunicativa perversa: “importante perché comunicato” (Türcke, 2012). La spettacolarizzazione del tragico, la messa in scena di un evento drammatico, lascia spazio ad una torsione, una falsificazione del suo significato profondo. La canalizzazione dell’attenzione dello spettatore su elementi estetici e scenografici produce la dissoluzione del senso della realtà e la riduzione dell’esperienza sostanziale a mera esperienza visuale (Infrasca, 2009). La mutazione categoriale indotta dalla società spettacolarizzata che, ponendosi ben oltre la fenomenologica trasformazione della realtà in apparizione, reifica il mondo a mera apparenza, porta con sé un mutamento paradigmatico: nella società dello spettacolo l’immagine acquista un’autonomia che consente ad essa di occupare tutto lo spazio dell’oggettività (Fabris, 2013).

La fruizione ludica e istantanea del mondo e della sua semantica, anche dolorosa, ridefinisce lo stesso concetto di esperienza. La partecipazione, in un tempo senza tempo (sincronicità spazializzante), non è più il principio generativo di un’educazione intesa deweyanamente come consapevolezza sociale, interiorizzazione di un patrimonio consolidato, ma rifiuto di mete e ricerca di ruoli (McLuhan, 1968).

Chiunque intenda problematizzare la società dello spettacolo deve fare i conti con il rischio di volgarizzare la lezione di Debord; lo spettacolo, infatti, spettacolarizza la sua stessa critica. Muovendo da questa premessa, il contributo tenta di cogliere l’ebbrezza mediatica, la neutralizzazione del sentire che caratterizzano la società spettacolarizzata e prova ad individuare uno spazio d’azione pedagogica che, attraverso la riaffermazione della centralità dell’esperienza e dell’angoscia, consenta di rimettere in sinergico dialogo comunicazione ed educazione.

 

What kind of existential posture do we end up adopting, in a time that finds its prototypical figure of the indifferent in the passer-by, before the spectacularization of the tragic, before that emotional slant which is other people’s pain put on a stage? What do we look to when we discover ourselves victims of an excessive tamed feeling through a relational script, an emotional catechism, which finds its manipulation and persuasion instruments in tears (Zamperini, 2007)?  What kind of moral dilemma does the spectacle of other people’s pain rouse in the spectator who wants to declare himself benevolent (Boltanski, 2000; Bauman, 2015)? Illiterate of angst (Anders, 2003), orphans of pain, children of a telematic Galaxy that makes us post-historical, post-literary and mimetic, we witness the neutralization of suffering, the suppression of that pain that acquires some moral tones, and, driven by the sensational boost of visual media, we use a sort of emotional consumerism (Zamperini, 2007) just a remote control away. Whilst the reification of feeling allows us to choose which emotions we will experience and when, it leads us to take our leave of that element at the base of every human world that is, exactly, pain (Le Breton, 2007).

Before a reality reduced to spectacle, capable of distancing the past through representations (Debord, 2008), the spectator can choose to enjoy his own unperturbed point of view. Emotional anaesthesia and indifference are the extreme result of a theatralized communication, which is able to cancel the difference between reality and reality effect and obeys the axiom of a perverse communicative logic: “important because communicated” (Türcke, 2012). The spectacularization of the tragic, the mise-en-scene of a dramatic event, leaves room for a torsion, a falsification of its deeper meaning.  The canalisation of the spectator’s attention on aesthetic and scenographic elements produces the dissolving of the sense of reality and the reducing of the substantial experience to a mere visual experience (Infrasca, 2009).

The categorial change generated by the spectacularized society, which, far beyond the phenomenological transformation of reality into apparition, reifies the method into mere appearance, causes a paradigmatic change: in the society of spectacle, the image gains an autonomy that allows it to occupy the entire space of objectivity (Fabris, 2013). The playful and instantaneous, even painful fruition of the world and its semantics redefines the concept of experience in itself. In a time without time (spatialazing synchronicity), participation is no longer the generative principle of education interpreted in a Deweyan sense as social awareness, as internalization of a stable patrimony, but refusal of goals and search for roles (McLuhan, 1968). Whoever intends to problematize the society of the spectacle has to deal with the risk of a vulgarization of Guy Debord’s lesson: in fact, spectacle spectacularizes its own critique. Moving from this premise, this essay tries to comprehend the media inebriation and the neutralization of feeling that characterize the spectacularized society, attempting to delineate a field for a pedagogical action that permits to restore a synergic dialogue between communication and education by reaffirming the centrality of angst and experience.

 

1. Ebbrezza mediatica e neutralizzazione del sentire

 

Quale postura esistenziale finiamo per assumere, in un tempo che trova la figura prototipica dell’indifferente nel passante, innanzi alla spettacolarizzazione del tragico, innanzi al taglio emotivo che è il dolore altrui posto in scena? Dove volgiamo lo sguardo quando ci scopriamo vittime di un troppo sentire ammaestrato mediante un copione relazionale, un catechismo emozionale, che trova nelle lacrime i suoi strumenti di manipolazione e persuasione (Zamperini, 2007)? Quale dilemma morale provoca nello spettatore, che vuole dirsi benevolente, lo spettacolo della sofferenza altrui (Boltanski, 2000; Bauman, 2015)?

Analfabeti dell’angoscia (Anders, 2003), orfani del dolore, figli di una Galassia telematica che ci rende poststorici, postletterari e mimetici, assistiamo alla neutralizzazione della sofferenza, alla rimozione di quel dolore che assume tonalità morali, e, dietro la spinta sensazionalistica dei media visuali, ricorriamo a una sorta di consumismo emozionale (Zamperini, 2007) a portata di telecomando. La reificazione del sentire, se da una parte, ci consente di scegliere quando e quali emozioni sperimentare, dall’altra, ci induce a congedarci da quell’elemento fondativo di ogni mondo umano che è, appunto, il dolore (Le Breton, 2007).

Di fronte ad una realtà ridotta a spettacolo, capace di allontanare il vissuto mediante rappresentazioni (Debord, 2008), lo spettatore può scegliere di godere del proprio imperturbato punto di vista.

La società della comunicazione generalizzata contribuisce alla dissoluzione della modernità. Completamente fugati nella società trasparente, nella massmediale società postmoderna capace di produrre luce e caos, l'uomo contemporaneo sembra chiamato, seguendo Gianni Vattimo, ad abitare questa dimensione caotica, nel tentativo di conservare le sue, oscillanti e plurali, speranze di emancipazione. I mezzi telematici determinano, insieme alla fabulizzazione del mondo, la dissoluzione dei punti di vista centrali, la fine dei grandi racconti (Lyotard), la proliferazione delle Weltanschauungen e l’erosione del principio di realtà. Vattimo, diversamente dalla sociologia critica di Adorno, non ravvisa come unico possibile esito dei mass-media la manipolazione del consenso, ma intravede nella comunicazione generalizzata una accentuata mobilità e superficialità dell’esperienza, un indebolimento della nozione stessa di realtà, capace di traghettare la nietzschiana umanità primitiva e barbara oltre il mito rassicurante di un ordine razionale, stabile e unitario del reale. Attraverso un confronto, un’analogia a prima vista paradossale, tra l’essenza dell’opera d’arte in W. Benjamin, lo shock, e lo stoss, l’urto, la messa in opera della verità, l’apertura ontologico-epocale in Heidegger, il filosofo torinese insiste sullo spaesamento, l’oscillazione provocata dall’esperienza estetica e afferma che: “contro la nostalgia per l’eternità (dell’opera) e per l’autenticità (dell’esperienza), bisogna riconoscere chiaramente che lo shock è tutto ciò che rimane della creatività dell’arte nell’epoca della comunicazione generalizzata” (Vattimo, 2000, p. 80). Sottolineando il carattere interpretativo a cui è sottoposta la realtà, la verità, il teorico del debolismo filosofico auspica per l’ermeneutica, filosofia che cor-risponde alla situazione del mondo della comunicazione generalizzata, che la derealizzazione/estetizzazione, che ha i caratteri dello shock e del conflitto’ nella tarda modernità, possa darsi senza il limite di quel “agente realistico”, di quella “repressione addizionale”, di quella “residuale intrusione del principio di realtà”, che è il mercato.

La società della trasparenza, che trova nella vetrina la più efficace metafora del modello di comunicazione imperante (Codeluppi, 2007), però, non è soltanto il luogo in cui, seguendo l’analisi di Vattimo, proliferano, si pluralizzano, le immagini del mondo e possono darsi le speranze di emancipazione dell’uomo postmoderno, ma è anche lo spazio che pone il superamento del pathos della distanza (Han, 2014).

La rimozione del negativo, il primato di immagini private di ogni drammaturgia e senso, diviene la premessa su cui si edifica la società senza rispetto. “Letteralmente – ricorda Byung-Chun Han – rispettare significa distogliere lo sguardo. È un riguardo. Il rispetto presuppone uno sguardo distaccato, un pathos della distanza. Oggi, questo sguardo cede a una visione priva di distanza, che è tipica dello spettacolo. Il verbo latino spectare, da cui deriva il termine 'spettacolo', indica un puntare lo sguardo voyeuristico, al quale manca il riguardo distaccato, il rispetto (respectare). La distanza è ciò che distingue il respectare dallo spectare. Una società senza rispetto, senza pathos della distanza sfocia in una società del sensazionalismo” (Han, 2015, p. 11).

Nell’inferno dell’Uguale l’uniformità, ammonisce il filosofo coreano citando Schacht, ha un nuovo nome: trasparenza. Il linguaggio, privato di ogni ambiguità, divenuto formale, operazionale e meccanico, smarrisce ogni senso in un mondo non disposto ad ammettere “lacune né nell’informazione, né nella visione” (Han, 2014, p. 15). L’ipertrofia informativa conduce all’atrofizzazione della capacità di giudizio anche attraverso la rimozione, nella società del positivo che si esprime attraverso i “mi piace”, della negatività del vero. Questa mancanza di verità, testimoniata dal trionfo dell’iper-informazione e dell’iper-comunicazione, è, la diagnosi hansiana non lascia scampo, innanzitutto mancanza d’essere.

La società dell’esposizione, retta da una comunicazione visiva che si dà per contagio, abreazione o riflesso e animata da quel fenomeno della trasparenza, privo di ogni negatività, che è l’informazione, promuove un’estetizzazione anestetica e una prossimità digitale che consente a ogni singolo spettatore nello sciame (Han, 2015) di ritagliare, attraverso una logica obbediente alla ricerca dell’uguale e all’eliminazione dell’estraneo, il mondo in frammenti. Questa azione simbolica, come sottolineato da Bourdieu, è svolta anche da quella analogica prestigiatrice che è la televisione, essa agisce simbolicamente attraverso un principio di selezione, obbediente alla ricerca del sensazionale, dello spettacolare e del drammatico, che consente di attirare l’attenzione degli spettatori su fatti omnibus capaci di non turbare né generare controversie.

In un mondo orfano di poeti, di uomini capaci di produrre narrazioni in grado di contrapporre “ai nudi fatti iper-reali gli arte-fatti e gli ante-fatti” (Han 2014, p. 67), l’immagine non è più l’heideggeriano medium per impadronirsi dell’essente, ma un mero simulacro (Han, 2014) che rischia di divenire uno strumento di oppressione simbolica (Bourdieu, 1997).

Il frastuono generato da eccesso di informazioni, di positività, travolge le stesse passioni. Nella società della trasparenza, impegnata ad eliminare ogni alterità atopica, a positivizzare il sentire, Eros è in agonia (Han, 2013) e lo spettacolo, che non è debordianamente “un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini” (Debord, 2008, p. 54), diviene falsa coscienza del tempo e strumento formidabile di stabilizzazione dell’ordine simbolico (Bourdieu, 1997).

La progressiva vetrinizzazione sociale (Codeluppi, 2007) tocca la stessa morte che diviene mediatica, desacralizzata ed esteticamente allestita. La spettacolarizzazione della morte, la sua rappresentazione, è funzionale alla sua esorcizzazione: “nella società ipermoderna non si nascondono né il sesso, né la crudeltà, né il sangue, si nasconde la normale vita e la normale morte” (Aubert & Haroche, 2013, p. 27).

Percorrendo questo tortuoso crinale del sentire il dolore finisce per assumere una valenza antiestetica, la sua progressiva rimozione, mediante processi di spettacolarizzazione volti a rende impersistente e fugace la sua presenza, è strettamente connessa al primato di atteggiamenti antiesperenziali, capaci di compromettere il potenziale maturativo del singolo.

L’anestesia emotiva e l’indifferenza sono l’esito estremo di una comunicazione teatralizzata capace di annullare la differenza tra realtà ed effetto realtà, e obbediente all’assioma di una logica comunicativa perversa: “importante perché comunicato” (Türcke, 2012). La spettacolarizzazione del tragico, la messa in scena di un evento drammatico, lascia spazio ad una torsione, una falsificazione del suo significato profondo. La canalizzazione dell’attenzione dello spettatore su elementi estetici e scenografici produce la dissoluzione del senso della realtà e la riduzione dell’esperienza sostanziale a mera esperienza visuale (Infrasca, 2009).

La sottrazione dell’esperienza diretta del mondo ad opera dei mezzi di comunicazione di massa, una sorta di balia postmoderna che ci nutre andersianamente di fantasmi, se, da una parte, sembra offrirci l’opportunità di partecipare ad una sorta di cosmopolitismo comunicativo, dall’altra, giunge, dietro la spinta di un’inondazione globale di immagini capaci di produrre quello che Anders non esita a definire analfabetismo postletterario, a nascondere la realtà mostrandola.  Radio e televisione, così, tenendoci ancora nel solco argomentativo andersiano, sono realtà plasmanti non degradabili al mero ruolo di mezzi.

Consociatici all’inazione, ad una fruizione iconografica del mondo, cessiamo di prenderne parte e ci limitiamo a consumarne l’immagine. La televisione diviene il desco familiare di segno negativo capace di promuovere, mediante la direzione centrifuga della comunicazione indotta dallo schermo, il decentramento di quella guarnizione per un’educazione profonda che è appunto la famiglia. “Non sono più insieme, ma ormai soltanto l’uno con l’altro, anzi l’uno accanto all’altro, meri spettatori” (Anders, 2003, p. 129).

Il mondo fornito a domicilio, attraverso apparecchi che parlano in vece nostra, rende superflua l’esperienza e fantasmagorica la realtà. L’ambiguità ontologica, generata dal trasmettere la realtà mediante immagini, produce una sincronizzazione tra rappresentazione e oggetto, e proprio questa sincronia è la forma, ammonisce Anders, di atrofizzazione della presenza. Non è più possibile, seguendo ancora l’autore de L’uomo è antiquato, sottrarsi alla riduzione fantomatica del reale, alla pericolosa coincidenza tra mondo e modello posta in essere mediante un uguagliamento pragmatico. La spettacolarizzazione del mondo e della dimensione tragica dell’esistenza conduce alla caduta delle antinomie dure (vero/falso, bello/brutto, senso/non-senso), alla fluttuazione di ogni antagonismo, al trionfo di un’apatia new look generata da un eccesso di ipersollecitazione informativa (Lipovetsky, 1995). Scrive efficacemente Anders: “Non viviamo nell’età del surrealismo, ma in quella dello pseudorealismo; nell’età dei camuffamenti, che si camuffa da età delle rivelazioni. […] chi vuole rappresentare la realtà secondo uno schema fisso riveste il suo schema di una mascheratura realistica per mezzo della fotografia. Ma dall’altra parte, per poterlo fare, per poter oscurare la realtà con una sedicente immagine del reale, occorre un’immagine speciale della realtà, un’immagine super-reale, se si vuole ‘surreale’, a ogni modo un’immagine abbagliante, insomma l’immagine sensazionale, che, se per un verso è vera in sé, proprio per questo è assolutamente falsa, perché abbaglia e, insieme con altre immagini sensazionali, contribuisce a creare quell’immagine d’insieme del mondo a cui nulla corrisponde nella realtà. Perciò il sensazionale diventa sinonimo di reale proprio là dove si fabbricano gli schemi fissi” (Anders, 2003, pp. 184-185).

Lo strip-tease della realtà sembra non lasciar spazio a nessuna demistificazione (Baudrillard, 1996). Presi in ostaggio dai media, siamo travolti da un’ebbra estasi comunicativa. Il mondo ridotto a feticcio, simulacro, immagine, promuove la cultura tardocapitalistica dello spettacolo (Jameson, 1989) che alfabetizza la società della sensazione (Türcke, 2012).

Ma qual è il campo semantico della parola sensazione? Probabilmente solo afferrando, attraverso un percorso incerto e zigzagante, l’estensione di significato di un tale concetto possiamo mettere meglio a fuoco i tratti, i segni, della società mediaticamente eccitata. Non è possibile non registrare, sulla scia di Cristoph Türcke, lo slittamento semantico del termine tedesco Sensation. Se originariamente la parola sensazione finiva per indicare un’impressione sensibile, una percezione, oggi con il lemma Sensation si indica prevalentemente lo spettacolare, il sensazionale. Questa disaderenza semantica diviene, come mostrato dal filosofo tedesco, lo stenogramma linguistico di uno scompaginamento sociale non trascurabile. Non cedendo alle lusinghe della Stimmung del post, Türcke afferma, senza alcuna esitazione teoretica, che, lungi dal sancire l’ingresso in una nuova stagione dell’umanità, la società della sensazione-sensazionalistica è in costruzione da tempo ed è uno suo distintivo contrassegno proclamare l’avvento di nuovi tipi di essere in comune.

Attraverso un’analisi archeologica quello che emerge, nella ricostruzione operata ne La società eccitata, è il rinvenimento degli aspetti paradigmatici della sensazione. Il Rinascimento è il secolo che tiene a battesimo la nascita del paradigma della sensazione; è Cusano che, ponendo in sinergica connessione concetti come sensazione-meraviglia-rarità, costruisce le basi per lo slittamento semantico sensazione-spettacolare così come si dà nella postmodernità. Seguendo l’appassionata argomentazione türckeiana, lungi dall’essere una degenerazione della sensazione, lo spettacolare ne è l’archetipo storico, il sottofondo arcaico. Attraverso un lavoro di scavo viene riportato alla luce il legame sotterraneo che rende consustanziali la spettacolarizzazione e l’epifania del sacro, e, al contempo, emerge la saturazione di questa matrice arcaica ad opera degli shock audiovisivi. Quest’ultimi esercitano una pressione esistenziale sull’apparato sensoriale: “l’elevata pressione delle notizie, il loro sensazionalismo che quasi automaticamente fa associare la ‘sensazione’ a ciò che desta scalpore, curiosità, emozione, non solo sovrasta il più antico significato fisiologico di sensazione, ma lo risveglia anche in modo nuovo. Se, cioè, tutto quello che nel profluvio di notizie non è in grado di attrarre su di sé interesse è destinato sempre più a soccombere, dunque praticamente non è più percepito, ciò significa anche, viceversa, che lo sviluppo procede in modo tale che solo ciò che desta scalpore, solo ciò che è sensazionale è ancora in grado di varcare la soglia della percettibilità” (Türcke, 2012, p. 25).

Questa morfogenesi percettiva fa sì che solo dietro l’ebbra spinta dello spettacolare si dia comunicazione mediaticamente efficace; solo alcuni eventi, spettacolarmente trattati, si pongono sull’uscio del percepibile. Questo stile comunicativo determina anche la presenza sociale del singolo che per esser-ci, suggerisce Türcke, deve destare sensazione. La dereificazione universale dell’heideggeriano ci, orfano di tempo e spazio, diviene una condizione esistenziale che si esprime attraverso una coazione a trasmettere, un bisogno di essere in onda, capace di trasformare in un incubo, in una temperie culturale in cui per provocare una sensazione bisogna produrre uno shock, la massima berkekeyana: esse est percipi. L’intorpidimento del sentire è, così, strettamente connesso ad un bombardamento mediatico che porta al superamento della funzione fisioteologica della coazione a ripetere traumatica e dell’angoscia. Muovendo da questo superamento, attraverso la riaffermazione della centralità pedagogica dell’esperienza e dell’angoscia, del dolore, tenteremo nelle note che seguono di perimetrare lo spazio residuo d’azione e intervento della parola-comunicazione educativa.

 

2. L’esperienza depredata: comunicazione ed educazione

 

Le parole che sembrano non avere più eco, che non riescono ad ammutinare, nel tempo del baccano mediatico, sono quelle pedagogicamente orientate, strutturate e riflesse attraverso una temporalità capace di non risolversi ed esaurirsi nel presente, nell’istante; le parole del progetto e dell’attesa, meditate e intenzionali, che equipaggiano quel formidabile strumento che è il linguaggio, formidabile nel suo essere non solo un mero mezzo di comunicazione ma di pensiero.

Tentare di problematizzare la centralità della comunicazione educativa, la sua potremmo dire, parafrasando Postman, funzione termostatica, impone una seppur rapida riflessione su quella legge di vita (Dolci, 1997) che è comunicare. È sicuramente innegabile la dimensione dilemmatica del parlarsi e comunicare autenticamente è sempre il tentativo di aprire un varco tra due soggettività, costruire un ponte fra i tempi interiori e le risonanze emotive dei parlanti (Borgna, 2015).

La comunicazione è sempre cassirerianamente calata entro un universo simbolico, ma cosa resta di questo orizzonte in un tempo in cui assistiamo all’affermazione del primato dell’animale vedente (video-bambino) sull’animale simbolico? (Sartori, 1999) Quali sono le conseguenze pedagogiche di questa paideia, di questa mutazione antropologica, rispetto alla possibilità di far parlare l’heideggeriano intimo raccoglimento, ciò che è refrattario al linguaggio: il dolore? (Natoli, 2002).   Qual è la residua narrabilità pedagogica di questa emozione ubiqua in un tempo in cui questa non solo trova voce, e grida esprimendosi attraverso un linguaggio funzionale, ma smarrisce la sua funzione catartica, diviene mediatico strumento lirico e si smarrisce la densità ontologica dell’angoscia?

La società dello spettacolo e della spettacolarizzazione del mondo, del successo, trasforma l’uomo in una macchina di prestazione autistica (Han, 2012) e, mediante la ridefinizione profonda del significato socio-culturale del dolore, ora inteso come sintomo di una fragilità inaccettabile in un mondo obbediente al pathos del positivo, porta a termine l’ultima mutazione antropologica: l’homo videns (Sartori, 1999). Il melanconico esserci dell’uomo, però, non è completamente esiliato, assume nuove forme attraverso una rinnovata concezione del tempo e l’affermazione di un principio sostituivo a quello di realtà: l’istante e la fabulazione. “Nei media le molte storie sono, insieme, compresenti e indifferenti, in quanto possono essere evocate sempre e in qualunque ordine. L’evento, nel medium, viene destoricizzato, in quanto vissuto nella contemporaneità senza tempo tinta, che un evento successivo rimuove senza residui” (Morra, 1992, p. 96).

La mutazione categoriale indotta dalla società spettacolarizzata che, ponendosi ben oltre la fenomenologica trasformazione della realtà in apparizione, reifica il mondo a mera apparenza, porta con sé un mutamento paradigmatico: “nella società dello spettacolo l’immagine acquista un’autonomia che consente ad essa di occupare tutto lo spazio dell’oggettività” (Fabris, 2013, p. 63).

La fruizione ludica e istantanea del mondo e della sua semantica, anche dolorosa, ridefinisce lo stesso concetto di esperienza che non è più deweyanamente quell’interazione tra tentare (attività) e sottostare (passività), obbediente ad un principio di espansione e contrazione (Dewey, 1967), la continuità, che trova nel crescere come svolgimento la sua più efficace esemplificazione, ma mero coinvolgimento emozionale visivo in un tempo spazializzato (Leccardi, 1991).  La partecipazione, in un tempo senza tempo (sincronicità spazializzante), non è più il principio generativo di un’educazione intesa, ancor deweyanamente, come consapevolezza sociale, interiorizzazione di un patrimonio consolidato, ma rifiuto di mete e ricerca di ruoli (McLuhan, 1968).

La riscrittura postmoderna dell’idea di esperienza, la sua distorsione ad opera di istanze antiesperenziali, come quelle dell’abitudine, dell’imitazione e dell’identificazione (Infrasca, 2009), ridefinisce non soltanto la presenza emotiva autentica del singolo, il suo senso critico, ma pone questioni etico-pedagogiche.

Pedagogicamente non è possibile non avvertire l’esigenza di recuperare la dimensione diacronica dell’esperienza e con essa l’estensione possibile dell’autentica esistenza. Ancora, non è possibile né auspicabile educare in una sorta di protettorato pedagogico impegnato ad eliminare la sfumatura tragica dell’esistenza. La pedagogia è chiamata a ridar voce a tutto quanto viene taciuto, mascherato e teatralizzato attraverso il primato dell’apparenza e non le basterà invocare una notte elettronico-mediatica, rinnegare la centralità sociale e planetaria della società dello spettacolo.

Deweyanamente sono proprio fatti ineluttabili come la nascita e la morte a rendere necessaria l’educazione, la trasmissione significativa di esperienze, che è sempre comunicazione delle abitudini nell’agire, comunicazione che assicura partecipazione (Dewey, 1965). Scrive Dewey: “Non solo la società continua ad esistere per mezzo della trasmissione, per mezzo della comunicazione, ma si può dire giustamente che essa esiste nella trasmissione, nella comunicazione. Vi è un legame più che verbale fra le parole comune, comunità e comunicazione. Gli uomini vivono in comunità in virtù delle cose che possiedono in comune. E la comunicazione è il modo con cui sono giunti a possedere delle cose in comune” (Dewey, 1965, p.5).

Non è possibile aggirare aconianamente la forte interconnessione tra rivoluzione tecnologico-comunicativa e società educante, non è pensabile non tentare di cogliere il porsi di una sociocultura in termini paidetici (Acone, 2004). La comunicazione educativa, sospesa tra l’unidimensionalità informativa e la necessaria offerta pedagogica di senso, non può essere il mero tentativo di conferire forma al flusso di informazioni e alla spettacolarizzazione della comunicazione, ma deve essere l’occasione per intenzionare una paideia dialettica, e non meramente analogica, capace di dilatare, anche attraverso la mediazione strumentale della galassia elettronica, l’orizzonte di senso dell’educazione in direzione critica (Acone, 2004).

La comunicazione educativa è sempre il tentativo di fuoriuscire dall’unidirezionalità trasmissiva. Come ammonisce Dolci, ipotecando la stessa possibilità che si dia una comunicazione di massa, la comunicazione non esiste senza un reciproco adattamento creativo, senza una configurazione relazionale (Dolci, 2011). La comunicazione è un rapporto, è un avere in comune, è un’attività che fa appello alla creatività e alla crescita. Solo rintracciando e promuovendo la sostanziale differenza tra trasmettere e comunicare è possibile recuperare la prospettiva integrativa dell’esperienza, che è lo spazio più proprio d’azione pedagogica.

La comunicazione educativa deve riappropriarsi della sua venatura etica, fare appello alla responsabilità qui intesa non come mero rispondere di (effetti di determinate azioni) né come semplice rispondere a (obbedienza ai principi regolativi dell’azione), ma come capacità di rispondere anche di ciò di cui non si è in senso stretto responsabili (Fabris, 2013, p. 69).

L’uomo è sartrianamente progetto, responsabile non solo della propria esistenza, ma del suo stesso scegliersi che è sempre uno scegliere per tutti gli uomini. L’uomo è, ancora, sartrianamente angoscia, legislatore che scegliendo per sé avverte la responsabilità dell’intera umanità (Sartre, 1990). L’uomo è coscienza (di), libertà preriflessiva (responsabilità) e riflessiva (angoscia). Riannodare questo duplice piano, pre-sentirne l’urgenza, scommettere pedagogicamente sulla possibilità di ridar valore educativo all’angoscia, che è sempre un richiamare all’orizzonte della responsabilità, possibilità di divenire (Mollo, 1988), risponde all’esigenza di sottrarre l’uomo all’inazione e al quietismo che, lungi dall’essere effetti di quella vertigine della libertà (Kierkegaard) che è l’angoscia, sono gli esiti di un mondo mediatizzato che ha depredato l’esperienza.

Tentare di ridar voce all’angoscia, che non è il prodotto di decomposizione di un’epoca (angoscia patologica), ma mounerianamente la vertigine della profondità, equivale a riattualizzare l’essenziale mistero tremendo della libertà di ciascuno (Mounier, 1964).

 

Bibliografia

 

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