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L’oscenità dell’immaginario mediatico: riflessioni critiche e contromisure pedagogiche
di Alessandro Ferrante   

Nella società contemporanea, specialmente grazie alla pervasività delle tecnologie della comunicazione, l’immaginario ha assunto un ruolo di rilievo nella formazione dei soggetti.

Dal punto di vista pedagogico, ciò significa che l’immaginario prodotto dai media svolge una funzione educativa. Esso influenza i processi di apprendimento, socializzazione e inculturazione, mediando il rapporto tra gli individui e la realtà sociale.

 

Muovendo da queste premesse, nell’articolo si impiega la categoria di osceno al fine di avviare una riflessione critica sull’immaginario mediatico. In particolare, ci si pone l’obiettivo di sviluppare grazie a tale categoria una ricognizione teorica sulle questioni che sottostanno al fenomeno della spettacolarizzazione del dolore, cogliendone alcune delle più rilevanti implicazioni etiche, culturali e pedagogiche. La nozione di osceno, difatti, può aiutare a comprendere le ragioni per cui la diffusione di immagini relative a eventi tragici produce un annichilimento morale piuttosto che una presa di coscienza individuale e collettiva.

Il contributo è diviso in quattro parti. Nella prima si individuano e si problematizzano alcune delle attuali derive morali e formative dell’immaginario. In essa ci si concentra specialmente sul nesso tra l’esibizione mediatica della morte e del dolore e l’atteggiamento morale dei fruitori. Nella seconda parte si definisce in termini generali la categoria di osceno, leggendola in relazione alla nozione di pudore. L’ipotesi sottesa a questo modo di procedere è che per comprendere l’osceno non ci si possa esimere dal chiamare in causa il pudore, nel senso che qualsiasi discorso sull’osceno rinvia immediatamente al sentimento del pudore e viceversa. Si identificano quindi due contesti storici e teorici che risultano particolarmente significativi rispetto alla chiarificazione concettuale del rapporto tra pudore e osceno. Nella terza parte, si utilizza il quadro teorico in precedenza delineato per soffermarsi sulla questione dell’oscenità nell’immaginario contemporaneo. In essa si mostra come tale immaginario generi un progressivo impoverimento simbolico dello sguardo dei soggetti, connesso a un atteggiamento di indifferenza morale nei confronti degli eventi tragici rappresentati dai media. Nella quarta parte, infine, si fa riferimento alla necessità di elaborare delle strategie pedagogiche finalizzate a rieducare lo sguardo dei soggetti, così da pervenire a una rinnovata eticità nel rapporto con le immagini e soprattutto con il tessuto di relazioni simboliche, sociali, materiali a cui queste rimandano.

 

In our contemporary society, imagination plays a pivotal role in the education of the subjects, particularly thanks to the widespread use of technologies in the field of communication. From a pedagogical point of view, this means that the imagination stimulated by the media has an educational function. It influences learning processes, socialization, and education, thus mediating the relationship between people and social realities.

Moving from these assumptions, the article adopts the category of the obscene in order to galvanize a critic reflection of the media’s imagination. More specifically, thanks to this category, the article wishes to give a theoretical recognition of the questions underlying the phenomenon of the spectacularization of sorrow, with the intent of showing some of its relevant ethical, cultural, and pedagogical implications. The notion of the obscene, in fact, helps to understand the reasons why the spreading of images related to tragic events produces moral annihilation, rather than the awakening of individual and collective consciences.

This article is divided into four parts. The first part explores and problematizes some of the contemporary moral and educational drifts of the imagination. In particular, the connection between the exhibition of death and sorrow by the media and the moral attitude of the audience are the major concerns here. In the second part, a broad definition of the category of the obscene is provided in alliance with the notion of modesty. It is inevitable to call modesty in question, in order to understand the obscene: in fact, any discourse on the obscene immediately evokes modesty and vice versa. This is the hypotheses that underlies this analysis. Two historical and theoretical contexts of particular significance related to the conceptual clarification of the relationship between modesty and the obscene are therefore identified. In the third part, the theoretical framework mentioned above is adopted in order to focus on the question of the obscene in the contemporary imagination. How this imagination creates a progressive symbolical impoverishment in the outlook of the subject and how this impoverishment is connected to moral indifference towards the tragic events reproduced by the media are the focal points of this section. In the fourth part, the necessity to formulate pedagogical strategies aiming at re-educating the outlook of the subjects is explored. This is a necessary step towards a renovated ethics in the subject’s relationship with images, as well as with the texture of symbolical, social, and material relationships that such images evoke.

 

1. Le derive morali e formative dell’immaginario mediatico

 

L’enorme e a tratti soverchiante mole di testi, immagini, simboli, rappresentazioni, contenuti audio-visivi che il sistema mediatico e l’industria dell’intrattenimento incessantemente producono penetra nel tessuto della società, influenzando in modo decisivo le dinamiche sociali, culturali, politiche, economiche, educative (Castells, 2001/2002; De Kerckhove, 1991/1993; Ferri, Mizzella & Scenini, 2009; Luhmann, 1996/2002; McLuhan, 1964/2008; McQuail, 2005/2007; Meyrowitz, 1985/1995). È possibile pertanto affermare che la realtà in cui tutti noi viviamo è profondamente segnata dal costante flusso di comunicazioni che in ogni istante la attraversa e che per certi versi la costituisce: “Il ruolo dei media nella società contemporanea è fondamentale, tanto da farla definire come una società dell’informazione, della comunicazione, dello spettacolo” (Rivoltella, 2001, p. 11).

Come ha sottolineato Niklas Luhmann (1996/2002), ciò che sappiamo della società e del mondo sovente lo abbiamo appreso proprio dai media, i quali in questi termini non vanno solamente considerati come una parte − sia pur significativa − della realtà sociale, ma vanno intesi altresì come dei sistemi che concorrono in misura determinante a costruire le nostre rappresentazioni della realtà stessa. In altre parole, il modo in cui interpretiamo ampi segmenti della realtà è condizionato dai media (Gallelli, 2014). Essi quindi non solo ci informano su quanto accade nel mondo, ma formano il nostro sguardo, i nostri pensieri e le nostre attitudini sociali, psichiche, morali, affettive.

Nella società contemporanea, come effetto della pervasività delle tecnologie della comunicazione, l’immaginario ha assunto un ruolo di rilievo nella costituzione dei soggetti (Cambi, 2003; Ferrante, 2013; Vinella, 2015). L’odierna “inondazione globale di immagini” (Anders, 1956/2007, p. 13) condiziona l’immaginario della società, il quale funge da bacino simbolico a cui i soggetti attingono per orientarsi e agire nel quotidiano [1]. Dal punto di vista pedagogico, ciò significa che l’immaginario svolge di fatto una funzione educativa. Esso influenza le traiettorie biografiche, segna i percorsi di apprendimento, socializzazione e inculturazione, modificandone strutture e contenuti. I modi in cui oggi gli individui apprendono, fanno esperienza di sé e degli altri, si integrano nei gruppi sociali di appartenenza, acquisiscono gli schemi cognitivi, comportamentali e morali della propria cultura, dipendono difatti anche dai quadri di attribuzione di significato elaborati tramite l’immaginario.

A partire da queste premesse, ci si può domandare quali siano le tendenze generali che si possono riscontrare riflettendo criticamente sull’immaginario mediatico e come queste incidano sulla formazione del soggetto, in particolare rispetto ai temi della morte e del dolore. Nella società della comunicazione e dello spettacolo (Debord, 1967/2013), difatti, la morte e il dolore sono divenuti degli eventi mediatici: “In un’epoca in cui la morte reale è sempre più desocializzata, isolata dietro le quinte, la morte rappresentata viene messa in scena” (Boni, 2001, p. 72). La morte rappresentata, inoltre, raramente è la nostra, il più delle volte è la loro, la morte spesso tragica e violenta dei tanti “altri” – le vittime di guerre, genocidi, calamità naturali − che affollano l’orizzonte di un mondo globalizzato. La nostra morte e soprattutto la morte “banale”, non spettacolare, quotidiana – dovuta perlopiù a malattie e incidenti reputati ordinari – è confinata in luoghi in cui le telecamere non sono interessate a entrare. Essa rimane socialmente invisibile. La morte “viene esibita in modo impudico proprio per coprire la sua negazione, o perlomeno ne viene esibito un aspetto, artificiale e spettacolare, per non interrogarsi sul mistero che essa porta con sé” (Mantegazza, 2004, p. 40).

La morte non solo è stata desocializzata, ma tramite i media si è altresì virtualizzata e derealizzata. Per esempio, durante la guerra del Golfo, la morte − come d’altronde la sofferenza a questa connessa − è stata ridotta a “esercizio da videogame […]. L’occhio di chi filma, quello di chi sgancia la bomba e quello di chi osserva la TV sono esattamente sovrapposti e realizzano una koiné tendenzialmente universale, all’interno della quale la morte è del tutto derealizzata e l’evento reale e carnale della distruzione corporea di migliaia di persone, letteralmente non ha diritto di cittadinanza nell’ordine delle rappresentazioni consentite” (ivi, p. 41). Ciò significa che i media, pur presentando continuamente immagini di morte, distruzione, afflizione concorrono a generare in chi fruisce di tali immagini un distacco psicologico rispetto al loro contenuto, o meglio, al referente reale cui tale contenuto rinvia. L’esperienza che si fa di ciò che le immagini rappresentano difatti è tecnologicamente mediata, avviene a partire da una distanza spaziale, sociale, affettiva.

Un caso emblematico è rappresentato dalla “morte in diretta” (in televisione oppure online). Alcune delle sequenze di immagini più cliccate sul web sono quelle che ritraggono diverse scene riguardanti l’attentato terroristico dell’11 settembre 2001 al World Trade Center di New York. In questo caso si può parlare di una sincera compartecipazione a una tragedia da parte dei fruitori, oppure di una mera curiosità, che sfocia in un vero e proprio voyeurismo? Quanti potrebbero sostenere senza alcun imbarazzo di aver osservato più e più volte quelle atroci scene essendone realmente sconvolti, ossia spiazzati e straniti rispetto all’abituale percezione del mondo? Quanti hanno sfruttato il potenziale di quelle immagini per un’autentica meditazione sulla morte e sulla contemporaneità? E quanti invece le hanno guardate come guardano qualsiasi altra cosa in rete, solo con maggiore pathos dato che si tratta di un evento storico di notevoli proporzioni e quindi di grande impatto mediatico ed emotivo? Non si tratta di intavolare un processo alle intenzioni, ma di porre l’accento su alcuni degli aspetti più sconcertanti di un mondo ipertecnologico e globalizzato, dominato dai media. Questi ultimi producono una tale quantità di immagini da rendere arduo sostare in esse, trattenerle, interrogarle, o sottrarsi al loro potere seduttivo e persuasivo. Si è costantemente esposti a una visibilità totale, un eccesso di immagini “accecante” (Carmagnola, 2007), che rischia di divorare il senso dell’esistenza umana, anestetizzando la coscienza morale. Anche quando si sa che le immagini si riferiscono a situazioni reali, la partecipazione etica a tali avvenimenti è limitata, nel senso che sovente è priva di una effettiva empatia e di una riflessione su quanto si è visto. Raramente si va oltre una fruizione puramente estetica.

Si verifica allora un paradosso. Proprio quando le immagini che circolano sui media informano degli eventi tragici che accadono nel mondo – uccisioni, torture, rapimenti, attentati, guerre, genocidi, incidenti eclatanti, catastrofi naturali e così via − e mostrano apertamente la morte, la sofferenza, l’orrore della condizione umana attuale, esse occultano il senso ultimo e profondo di quegli stessi accadimenti. Se ciò è vero, come sostiene Fulvio Carmagnola (2007) il “balenare dell’orrore è un compito etico – strappare il velo – nell’epoca della bulimia delle immagini che coprono tutto [...] e non mostrano nulla se non se stesse: ipervisibilità come auto-valore” (p. 137).

Ma c’è di più. Le immagini mediatiche possono essere considerate dei beni simbolici, delle merci immateriali destinate a soddisfare – quando non direttamente a solleticare − il voyeurismo degli spettatori. Le immagini richiedono la complicità dei fruitori e spesso sono create per attrarre il loro sguardo, per suscitare il desiderio di continuare a vedere, di vedere di più e meglio, quando non di godere di ciò che si vede. Nella società contemporanea gli individui rivestono spesso il ruolo di consumatori e sono abituati a ricercare avidamente sensazioni sempre più intense, ogni volta nuove e diverse (Bauman, 1999/1999; 2000/2009). Il consumo mediale non fa eccezione. La spettacolarizzazione mediatica – intesa come un rapporto sociale tra individui mediato dalle immagini (Debord, 1967/2013) − risulta pertanto funzionale a un milieu culturale centrato sul consumo. In quanto corrisponde all’idea che “l’intensità del mondo non si dia nel sottosuolo delle cose, ma nel bagliore di una sequenza disegnata in velocità sulla superficie dell’esistente” (Baricco, 2008, p. 133), la spettacolarizzazione è divenuta uno dei tratti fondamentali del “barbarico” modo di fare esperienza dei soggetti individuali e collettivi.

A causa della loro proliferazione incontrollata e dell’effetto di derealizzazione che producono le immagini possono avere come conseguenza un’attenuazione della coscienza morale, occultando il senso tragico degli eventi che esse rappresentano. Altresì richiedono implicitamente a chi le osserva una certa “postura dello sguardo”, la quale rinvia alle dinamiche del consumo proprie di una società, quella tardocapitalista, imperniata sull’imperativo di godere (Carmagnola, 2007). Il dolore, quindi, non solo viene mostrato senza sortire rilevanti effetti morali, ma viene anche spettacolarizzato ed esibito in modo impudico così da sollecitare nei consumatori il desiderio di continuare a guardare.

Inoltre, tramite il modo in cui presentano (anche a livello percettivo e visivo) gli eventi i media costruiscono delle narrazioni collettive. Si tratta allora di capire di volta in volta entro quale codice simbolico le immagini sono incorniciate dai media (Luhmann, 1996/2002) e quale uso sociale, politico, economico ne viene fatto. Le immagini che circolano sui media sono “lavorate” tecnicamente per ottenere certi effetti su chi le guarda: “Si pensi al caso di Giovanni Paolo II profanato dalla ripresa ravvicinata delle telecamere, il corpo […] mette in mostra (in scena) la sofferenza del rappresentante mondano di Cristo; con questo il Corpus Ecclesiae mette in ombra il senso dell’infallibilità per esaltare quello della caducità” (Boni, 2001, p. 71).

Lo scenario sin qui delineato è reso ancora più complesso dalla compresenza di perlomeno quattro tipologie di attori sociali che rivestono ruoli diversi nelle dinamiche a cui si sta facendo riferimento in questo scritto. Ciascuno di essi offre uno specifico contributo, volontario o del tutto involontario, alla riproduzione del sistema vigente.

La prima tipologia di attori sociali è costituita da coloro che senza che ne siano consapevoli o persino contro la propria volontà vengono fotografati o ripresi dalle telecamere durante un evento percepito come drammatico − nonché reputato degno di attenzione mediatica − che li vede coinvolti in prima persona come testimoni di una tragedia, se non addirittura come vittime. Le immagini della loro sofferenza sono quindi trasmesse in televisione, sul web, ecc. Si pensi, per rifarsi all’esempio in precedenza menzionato, alle persone che durante l’11 settembre sono state riprese mentre si gettavano nel vuoto dalle Twin Towers per sottrarsi alle fiamme, o a coloro che correvano nelle strade gridando terrorizzati, travolti dal fumo, dalla polvere, dai detriti.

La seconda tipologia di attori sociali è rappresentata da coloro che per le più svariate ragioni espongono pubblicamente il proprio dolore: filmandosi da soli (o facendosi filmare da parenti, amici, conoscenti) e inserendo il video “amatoriale” così realizzato su internet, oppure partecipando a qualche reality show o a qualche trasmissione televisiva in cui hanno l’occasione di raccontare la propria storia di vita. In questo caso avviene palesemente un’inversione fra pubblico e privato, nel senso che uno o più soggetti violano coscientemente la propria privacy rendendo di pubblico dominio storie e fatti personali, che coinvolgono loro stessi e i loro cari. I media elettronici permettono difatti di fondere “situazioni un tempo considerate private con situazioni un tempo considerate pubbliche” (Meyrowitz, 1985/1995, p. 153).

La terza tipologia comprende tutte le figure – professionali e non, mosse dal desiderio di lucrare o meno – che con il loro operato producono le immagini, le diffondono e in qualche caso le vendono.

La quarta tipologia di attori sociali concerne infine i fruitori delle immagini, su cui ci si è già soffermati. Può capitare che nel corso della propria esistenza lo stesso individuo finisca per ricoprire tutte queste posizioni oppure che, in particolari circostanze, egli possa rivestire alcuni di questi ruoli quasi contemporaneamente. A ogni modo, se le prime tre tipologie di attori certamente non coinvolgono la maggioranza dei soggetti, la quarta invece è la più comune. Del resto, le immagini sono prodotte proprio perché qualcuno le guardi. L’esistenza di un potenziale pubblico di consumatori è la pre-condizione del sistema mediatico.

Come leggere, dunque, attraverso una prospettiva critica la portata di questi fenomeni sociali e comunicativi, tra loro così diversi, ma al contempo anche profondamente connessi l’uno con l’altro? Perché la nostra società sembra essere così ossessionata dall’esibizione spettacolare del dolore? Muovendo dal quadro generale che si è tratteggiato, in questo contributo si intende impiegare la categoria di osceno al fine di promuovere una riflessione sui temi a cui si è fatto riferimento in queste note introduttive. L’obiettivo è quello di sviluppare grazie a tale categoria una ricognizione teorica sulle questioni che sottostanno al fenomeno della spettacolarizzazione mediatica del dolore, cogliendone criticamente alcune delle più rilevanti implicazioni culturali e pedagogiche. La nozione di osceno, difatti, può permettere di comprendere (almeno in parte) le ragioni per cui la diffusione di immagini relative a eventi tragici produce un annichilimento morale piuttosto che una presa di coscienza individuale e sociale. Nello scritto si procederà quindi innanzitutto a definire in termini generali la categoria di osceno, la quale sarà letta in relazione alla nozione di pudore. L’ipotesi sottesa a questo modo di procedere è che per comprendere l’osceno non ci si possa esimere dal chiamare in causa il pudore, nel senso che qualsiasi discorso sull’osceno rinvia immediatamente al sentimento del pudore e viceversa. Si identificheranno pertanto due contesti storici e teorici che risultano particolarmente significativi rispetto alla chiarificazione concettuale del rapporto tra pudore e osceno. Successivamente, prendendo spunto da alcune preziose intuizioni di Jean Baudrillard e dal quadro teorico in precedenza delineato, ci si soffermerà sulla questione dell’oscenità nell’immaginario contemporaneo. Infine, si farà riferimento alla necessità di elaborare una pedagogia volta a rieducare lo sguardo del fruitore di immagini.

 

2. L’osceno come violazione del pudore

 

Per definire qualcuno o qualcosa osceno, formulando in tal modo un giudizio morale e/o estetico (Mazzocut-Mis, 2009), deve essersi verificata − o è necessario essere convinti che si sia verificata − l’infrazione di una regola, implicita o esplicita che sia, o quantomeno che in determinate sfere dell’esistenza sia avvenuto il superamento di una soglia di accettabilità socialmente condivisa.

Poiché l’osceno ha a che vedere con la sfida, seppur momentanea, rivolta a un dato sistema normativo, esso coincide in parte col trasgressivo [2]. Più precisamente, la categoria di osceno fa riferimento a quella trasgressione che si fonda sulla violazione dei codici etici e culturali del pudore. In Storia dell’occhio, un racconto scritto da Georges Bataille (1967/2008), uno dei personaggi afferma con chiarezza che l’osceno è inscindibile dal pudore: “Non che si mancasse di pudore, al contrario, ma qualcosa di imperioso ci costringeva a sfidarlo con la massima oscenità possibile” (p. 15). Inteso in questi termini, l’osceno è dissacrante, ha carattere di offesa e profanazione verso i valori che rientrano nel dominio della comune decenza. Questi in ogni caso non vengono mai meno, poiché rappresentano simbolicamente la condizione di possibilità dell’atto indecente, il suo bersaglio privilegiato. L’osceno dunque è “l’assolutamente scandaloso” (ivi, p. 83). Esso consiste nel provare una fascinazione verso il proibito e nell’associare una sensazione di piacere a ciò che invece dovrebbe suscitare solamente disgusto e repulsione. L’oscenità è eccesso, sacrilegio, godimento, temporanea inosservanza del pudore, il quale tuttavia permane, se non altro per essere nuovamente trasgredito.

Benché osceno e pudore siano spesso presentati come una coppia oppositiva, nelle realtà storiche e culturali risultano interdipendenti, nel senso che a un abbassamento della soglia del pudore può corrispondere una legittimazione dei comportamenti precedentemente classificati come osceni (Stella, 1991). Si può cioè verificare un’assuefazione sociale all’osceno, la quale determina un mutamento delle aspettative inerenti al pudore. Viceversa, un innalzamento della soglia del pudore comporta che alcuni comportamenti prima accettati siano etichettati come riprovevoli.

A ogni modo, il fatto che in una data società esista un comune sentimento del pudore significa che fra i suoi membri vi è un accordo di massima su alcuni principi stabiliti convenzionalmente. Questi rappresentano un codice normativo di riferimento. Ciò comporta la presenza di prescrizioni e divieti, dichiarati o taciti, che fungono da meccanismi di regolazione della condotta individuale e collettiva rispetto a ciò che di volta in volta è considerato pertinente alla sfera della comune decenza. A titolo esemplificativo, si può considerare il veto più noto e familiare, ossia quello che proibisce di mostrare in pubblico i propri genitali. In questo caso, il pudore consiste nel coprire le parti intime di fronte agli altri, quindi vestirsi quando si è in situazioni comunitarie. Ciò presuppone che un soggetto abbia imparato come comportarsi riguardo a questo aspetto e si attenda che anche gli altri si regolino di conseguenza. Se qualcuno vìola questo divieto può essere legittimamente punito o comunque ritenuto responsabile moralmente e talvolta giuridicamente del proprio atto. Questa norma pertanto coinvolge nel medesimo tempo delle azioni effettive che possono essere compiute e una cornice interpretativa che consente di decifrarne il senso. A volte il divieto può essere temporaneamente sospeso, in una spiaggia di nudisti, per una foto, per delle riprese cinematografiche, oppure in locali in cui è esplicitamente consentito svestirsi, come in quelli di strip-tease, in cui però a seconda dei regolamenti l’interdizione cessa solo per le spogliarelliste (o per gli spogliarellisti) e non per i clienti. Il pudore, in sintesi, è un mutevole prodotto storico e socio-culturale, formato da un insieme di aspettative condivise, norme e divieti, che riguardano il corpo e il comportamento.

A partire da queste considerazioni generali sul rapporto tra osceno e pudore, ci si deve domandare quale sia il significato specifico del pudore e a quale sfera particolare dell’esistenza possa essere riferito − il pudore sessuale, di gran lunga il più studiato, non è difatti l’unica forma di pudore possibile − così da ricavare allo stesso tempo delle indicazioni teoriche sulla nozione di osceno.

Salvatore Natoli, ne L’esperienza del dolore (1986), in riferimento all’ethos della Grecia classica e alla mentalità tragica che caratterizzava la peculiare visione del mondo del popolo ellenico, ha affermato che il pudore era concepito dai greci come contegno di fronte al dolore, ossia come una virtù che permetteva all’individuo di resistere, “contenersi nel limite” (p. 111). Poiché per i greci l’autocommiserazione indebolisce il carattere e l’attenzione altrui enfatizza ed esaspera il male, si deve nascondere il dolore che affligge, celarlo agli sguardi indiscreti di amici e nemici, dissimularlo, addirittura simulare la gioia. In questi termini, il pudore nel dolore rappresenta una sorta di gioco di maschere, un teatro privato, un’ars vivendi.

Il pudore, che ha origine quando qualche contingenza fa sì che si ripieghi l’attenzione sul corpo, provando il sentimento della propria esposizione, si manifesta nella sobrietà del gesto che occulta il male per non offrire agli altri lo spettacolo delle proprie sofferenze, anche per evitare di dipendere da loro, esserne in balìa, completamente vulnerabili. È soprattutto volontà di non concedersi facilmente alla morte, attutire il dolore, non esagerarlo per non esserne annichiliti. Secondo Natoli, dunque, il pudore per i greci era un segno di forza, un tentativo di mantenere la propria “forma” anche nella pena, rivendicando la propria dignità. Esso rispecchiava la necessità di assicurarsi il rispetto che la comunità greca riconosceva a chi sapeva patire senza soccombere.

Se si intende il pudore in questi termini, si può ricavare specularmente una possibile definizione di osceno. L’osceno come violazione del pudore potrebbe essere quell’atteggiamento di chi si rivela incapace di contegno, quindi deborda, non trova la giusta misura, sconfina, va oltre i limiti, fa mostra di sé. Ciò a patto che il soggetto sia posto in una condizione idonea per scegliere e agire diversamente. Sarebbe cioè osceno solo chi, pur avendo avuto forze sufficienti per governarsi, abbia ceduto al male senza riserve. L’osceno in questo senso coinciderebbe con una sorta di pusillanimità ostentata, priva di dignità. Non sarebbe proprio pertanto di un individuo semplicemente sfigurato dal dolore, ma di chi ha “perduto la forma” perché non ha saputo resistere alla sofferenza, pur avendolo potuto almeno in linea di principio.

Un’ulteriore esperienza significativa del pudore − e quindi dell’osceno − è riscontrabile nella concezione moderna e borghese della pudicizia, che affonda le proprie radici nella cultura cristiana ed è ben rappresentata dalla posizione di Max Scheler.

Scheler individua la sede del sentimento del pudore nel contatto tra lo spirito e l’animalità dell’uomo. Si dà l’esigenza del pudore quando un soggetto all’improvviso ripiega la propria attenzione sul corpo e rimane invischiato in bisogni e istinti meramente biologici, provando l’esperienza del contrasto disarmonico tra il proprio dover essere ideale e l’essere reale: “Solo perché il corpo è dell’essenza dell’uomo, questi può trovarsi nella situazione di dover provare pudore; e solo perché egli esperisce l’essenziale dipendenza dell’essere della propria persona spirituale dal proprio corpo e da tutto ciò che può derivare da esso, egli può, in determinate circostanze, provare pudore. È così che nel pudore vengono a contatto, in un modo oscuro e strano, ‘spirito’ e ‘carne’, eternità e temporalità, essenza ed esistenza (Scheler, 1933/1979, p. 21). Solo allora l’uomo si vergogna di sé dinnanzi al Dio presente nel suo essere, perché si percepisce come “ponte”, passaggio tra due ordini ontologici nei quali è egualmente radicato. In conseguenza di questo, il pudore rappresenta il tentativo di celare ciò che fa vergognare in modo da scongiurare il rischio di essere degradati, ricordando a sé e agli altri la propria ineliminabile condizione corporea e animale. L’essenziale, cioè, è che l’uomo si rammenti di non essere solo un’entità biologica: “Il sentimento del pudore ci indica che il nostro essere è destinato a un mondo superiore a quello dei fini biologici. Esso insorge sempre quando una vocazione data come più elevata si infrange contro le inclinazioni che gli si oppongono contro” (ivi, p. 120).

Dunque il pudore secondo Scheler è un sentimento di sé che si attua come strategia difensiva per conservare il valore dell’individuo. È un velo che ripara, protegge, impedisce di essere violati e sminuiti. Nel caso del pudore corporeo e sessuale, si tratta di occultare le parti anatomiche che, se scoperte, indicherebbero la propria animalità. Se anche si fosse nudi, l’importante sarebbe comunque dissimulare la materialità del corpo: “Sulla carne nuda c’è come un velo sottile. E si opera una vera riduzione, una spoliazione, se più tardi, nella stessa percezione, quel velo viene tolto e appare la materia della carne: è quanto solitamente avviene come conseguenza di un progressivo decadere della funzione del pudore, in una vita dissoluta. Non è una animazione del corpo fisico e della carne da parte dell’osservatore che conduce a quell’aura, a quella sfera di inviolabilità e di purezza; è, invece, una de-animazione, più o meno colpevole, del fenomeno originario integrale che conduce alla percezione della carne e della corporeità anatomica” (ivi, p. 45) [3].

Per Scheler il comportamento osceno è dunque “indirizzato al pudore, proprio o altrui. Certamente esso mira a offendere il pudore, a suscitare il dispiacere legato a tale offesa, a scioccare” (ivi, p. 54). Il carattere offensivo dell’osceno è dato dal fatto che traspare un’intenzionalità esplicita − oppure l’assenza di volontà di trattenersi dal compiere un gesto − nella violazione del pudore, da cui il soggetto trae godimento. In altri termini, l’offesa costituisce lo scopo dell’atto osceno. Poiché il pudore è presentato da Scheler come una difesa del valore individuale, l’osceno è pensato come profanazione dell’ordine valoriale, una degradazione del soggetto, un’offesa alla dignità della persona che la trascina in uno stato prossimo a quello dell’animale. In altre parole, l’osceno comporta uno sprofondamento temporaneo e angosciante nel regno “inferiore” del biologico. È in tal senso una forma di disconoscimento della persona, una riduzione dissacrante dell’umano al solo elemento corporeo e anatomico, che evoca lo spettro di un’estrema fungibilità del soggetto umano nell’ordine degli esseri.

Sin qui, basandomi sulle considerazioni di Salvatore Natoli e di Max Scheler ho sintetizzato due delle possibili forme che dal punto di vista storico e teorico ha assunto il rapporto tra osceno e pudore. A partire da esse diviene ,a mio avviso, possibile tracciare delle indicazioni utili al fine di sviluppare una prospettiva teorica che aiuti a leggere la fenomenologia dell’osceno nel mondo contemporaneo.

In primo luogo, il pudore si attiva nel momento in cui, per ragioni contingenti, viene attirata l’attenzione del soggetto sul proprio corpo, facendo sì che egli si senta esposto allo sguardo altrui. Il pudore porta il soggetto a dissimulare, mascherarsi, nascondersi, evitare di dare spettacolo e di apparire: è un velo che sottrae alla vista degli altri. L’osceno, di contro, pertiene alla sfera del visibile e si manifesta quando qualcuno si esibisce o viene esibito. Conseguentemente deve essere presente almeno un altro individuo che scruta, osserva, spia. L’osceno, dunque, ha a che fare con lo sguardo e il comportamento, ed è il frutto di una situazione in cui sono coinvolte diverse persone, direttamente o indirettamente. In quest’ottica, può essere considerato osceno ciò che viene mostrato in pubblico e a un pubblico, mentre secondo le norme vigenti del pudore dovrebbe essere relegato nel privato, in un contesto di intimità. L’osceno coincide, usando una metafora teatrale, con ciò che in linea di massima dovrebbe restare nascosto dietro le quinte e invece è gettato sotto le luci della ribalta. Tutto questo oggi può essere in relazione anche con i fenomeni dell’esibizionismo e del voyeurismo, nel senso che chi si esibisce prova piacere nel sapere di essere osservato – si pensi ad esempio ai concorrenti dei reality e più in generale alla “lotta per la visibilità mediatica” rinvenibile trasversalmente nella società odierna (Boni, 2001) − e chi guarda gode del proprio guardare ciò che non dovrebbe-potrebbe vedere (Mazzocut-Mis, 2009).

Il pudore, in secondo luogo, è un tentativo di mantenere un’immagine di sé decorosa. Esso è una forma di protezione, una strategia di difesa del valore individuale, un’affermazione della non fungibilità dell’ente specifico che scongiura il rischio della degradazione del sé umano: l’uomo non può essere ridotto a cosa, corpo e persona non vanno mai separati. Ciò presuppone che vi sia un sé, che questo sé sia coinvolto in processi di valorizzazione e che quindi possa essere anche misconosciuto e umiliato. L’osceno di conseguenza coincide con un’offesa alla dignità della persona, con una reificazione dell’individuo, tramite cui il soggetto è esibito come se fosse soltanto un corpo, una cosa, un ente fungibile, senza alcun rispetto per la sua singolarità e complessità.

Infine, il pudore sembra richiedere al soggetto un decoroso contegno, è una forza che trattiene, una tattica di contenimento; sorge pertanto laddove si potrebbe debordare, dissipare, eccedere. L’osceno, al contrario, si configura come un eccesso, una dismisura, una forma di disordine allo stesso tempo morale, sociale e interiore.

In sintesi, l’osceno è una violazione del pudore che si realizza in particolar modo nelle situazioni in cui avviene un capovolgimento del rapporto ordinario tra sfera pubblica e sfera privata, vale a dire in tutti quei casi in cui qualcuno viene esibito (o si esibisce) senza alcun contegno di fronte ad altri, mostrando ciò che secondo le norme della comune decenza dovrebbe essere celato. L’osceno altresì produce come effetto una degradazione morale del soggetto, una profanazione della sua dignità. Esso pertanto ha a che fare con le pratiche di assoggettamento e dunque con la dimensione del potere [4].

Come anticipato nella prima parte di questo contributo, i principali ambiti in cui si può rintracciare l’osceno nella società contemporanea sono quelli inerenti l’immaginario sociale e mediatico, soprattutto per il modo in cui in tale immaginario sono trattati i corpi, la sessualità, la morte, la sofferenza, sia nel caso di eventi eccezionali sia nella quotidianità. Inoltre, per quanto scritto, l’oscenità chiama in causa non solo chi è osservato, ma anche e soprattutto chi osserva. In questo gioco relazionale, difatti, lo spettatore è la ragion d’essere dello spettacolo.

 

3. L’oscenità dell’immaginario contemporaneo

 

Nell’odierno milieu culturale lo spettatore è un consumatore. In quanto tale, è irretito in un dispositivo sociale che lo porta a definire la propria identità sulla base della tipologia e della modalità di consumo (Bauman, 1999/1999; 2000/2009). Le strategie per incentivare il consumo presuppongono la stimolazione costante del desiderio, il quale è attivato soprattutto dalla percezione di un limite, di un ostacolo, di un possibile differimento, quindi in sostanza del divieto. Come sottolinea Renato Stella (1991), la sensazione di contravvenire alle norme aumenta la disponibilità al consumo [5], ed è per questo sistematicamente impiegata nel campo pubblicitario. La trasgressione − o meglio, l’impressione illusoria della trasgressione − è funzionale al consumo e perciò si è generalizzata, sollecitando l’estetizzazione di molti aspetti dell’esistenza. La trasgressione ha così perduto ogni valenza utopica, è stata normalizzata, addomesticata, resa innocua per l’ordine costituito. Il milieu culturale che pervade l’immaginario consumistico sembra pertanto ispirato ai meccanismi della moda. La peculiarità di quest’ultima risiede infatti nel suo essere insovvertibile, in quanto “non ha un referenziale con il quale metterla in contraddizione (il suo referenziale è essa stessa). Non si può sfuggire alla moda (perché la moda stessa fa del rifiuto della moda un fatto di moda − i blue-jeans ne sono un esempio storico)” (Baudrillard, 1976/2007, p. 112). Nella moda niente dura, tutto ricomincia, essa resuscita nel vortice delle apparenze le forme del passato, come segni ricorrenti ed efficaci. Per tale ragione, ogni trasgressione si trasfigura presto o tardi in una semplice innovazione estetica, in un vezzo privo di qualsivoglia potenzialità eversiva, che viene immancabilmente cooptato dal sistema a proprio vantaggio, contribuendo alla sua riproduzione (Baudrillard, 1979/1997).

Nell’ambito del discorso che si sta qui conducendo, ciò significa che la società capitalista post-moderna a livello di immaginario mediatico sembra costantemente rievocare o produrre dei divieti e dei codici morali, per poi violarli in modo soft, senza che questo abbia conseguenze rilevanti di natura etica o politica: si sacralizza per offendere e desacralizzare, in un movimento che ritorna incessantemente su se stesso. Il pudore, a sua volta, diviene un fantasma risuscitato per potere essere sistematicamente profanato. In altri termini, esso rappresenta la possibilità strutturale dell’osceno, il quale funge da intrattenimento collettivo nella civiltà dei segni.

La colonizzazione della sfera pubblica da parte di quella privata (Boni, 2001; Meyrowitz, 1985/1995); il primato del visibile e dell’anatomico nell’immaginario culturale, vale a dire l’ossessione per il corpo e la smania di rendere tutto “trasparente”, accessibile alla vista (Baudrillard, 1976/2007; 1979/1997); l’impeto di offesa al pudore, un pudore che però principalmente compare a livello simbolico per disporre i soggetti al consumo, o comunque come conseguenza della conformazione dei media stessi, che come ha affermato Niklas Luhmann possono funzionare solo producendo novità e quindi costituendo soggetti “irritabili” (1996/2002) – sono alcuni dei fenomeni rintracciabili nell’immaginario mediatico che evocano con forza il modo in cui si è definito l’osceno in questo contributo. Per le ragioni esposte, l’immaginario dominante nella cultura contemporanea è in molti suoi tratti tendenzialmente osceno: “Cultura pornografica per eccellenza è quella che mira sempre e ovunque a operare sul reale. Cultura pornografica è l’ideologia del concreto, della fatticità, dell’uso, della preminenza del valore d’uso, dell’infrastruttura materiale delle cose, del corpo come infrastruttura materiale del desiderio […]. L’oscenità di questo mondo consiste nel fatto che niente viene lasciato alle apparenze, niente viene lasciato al caso. Tutto, in esso, è segno visibile e necessario” (Baudrillard, 1979/1997, p. 43).

La morte, la sofferenza, la tragicità dell’esistenza umana rese visibili e spettacolarizzate attraverso i media divengono dei prodotti estetici e in questo modo perdono ogni valore morale e simbolico, per appiattirsi su quello che Baudrillard chiama l’iperreale (1976/2007) [6]. Le immagini con cui vengono rappresentate e mostrate non aprono nessuno spazio di pensiero critico, né tantomeno sono in grado di suscitare un reale senso di indignazione che possa condurre a una significativa riflessione collettiva. Le scene che sui media ritraggono eventi drammatici sollecitano una fruizione prevalentemente estetica, sono costruite per essere consumate, per incentivare gli spettatori a guardare, per rendere degli eventi sociali o personali estremamente dolorosi per chi li ha vissuti qualcosa che riveste soltanto un valore di consumo mediale. Esse sono inscritte in meccanismi osceni nella misura in cui invece di provocare orrore, disgusto, vergogna, rabbia finiscono per essere seduttive, nel senso che invogliano lo spettatore a una sorta di voyeurismo fine a se stesso, che perciò risulta impudico e profana la dignità dei soggetti esposti sui media.

Le persone che si gettavano nel vuoto o fuggivano angosciate durante l’attentato terroristico dell’11 settembre, i corpi senza vita dei migranti disposti l’uno accanto all’altro sulle spiagge greche e italiane, i macabri rituali con cui sono stati decapitati diversi prigionieri copti dai miliziani dell’Isis, i fatti di cronaca nera (dall’omicidio di Yara Gambirasio a quello di Meredith Kercher): tutto finisce per far parte di un unico, indifferenziato e ininterrotto flusso globale di immagini, volto perlopiù a suscitare la curiosità e l’interesse sporadico di un anonimo pubblico di spettatori-consumatori. La “mostruosità produttiva” (Baudrillard, 1979/1997, p. 44) della spettacolarizzazione del tragico è allora il segno tangibile dell’oscenità radicale che caratterizza l’immaginario mediatico, è la traccia manifesta di un circolo vizioso che si viene a creare tra produzione e fruizione di immagini. Il proliferare accecante delle immagini presuppone individui che rivestono il ruolo di spettatori-consumatori, disposti a concedere attenzione a quanto accade intorno a loro solo nella misura in cui gli eventi siano presentati in modo percettivamente intrigante, appetibile, seduttivo e che siano circondati da un’aura di notorietà. I dispositivi comunicativi producono così una modalità di fruizione estetica che inibisce l’etica.

Se, come ha affermato Renato Stella (1991), con la comunicazione di massa l’osceno è divenuto un fenomeno generale e trasversale, ci troviamo forse di fronte a quella che potremmo definire una “pedagogia dell’osceno”: diffusa attraverso i media, essa trova un fertile terreno nelle abitudini cognitive e affettive dei consumatori, che a sua volta contribuisce a plasmare. Si può riconoscere tale pedagogia sottotraccia nei telegiornali, nei talk-show, su YouTube, su Facebook, sui rotocalchi, nei notiziari online, nei reality show. Essa concorre a costituire dei soggetti abituati a vedere ciò che accade nel mondo dalla posizione di meri fruitori, come se gli eventi rappresentati non li riguardassero, non li chiamassero mai davvero in causa. La televisione, così come il web, permettono di realizzare letteralmente una “messa-in-scena dell’osceno, di ciò che sta fuori della scena (o-sceno), dietro le quinte” (Boni, 2001, p. 69). La sofferenza e la morte – o meglio, alcune sofferenze e alcune morti, quelle che più possono sollecitare un interesse mediatico – per effetto delle attuali tecnologie della comunicazione sono svincolate da uno spazio locale, situato, intimo e privato, senza tuttavia che ciò comporti una effettiva presa di consapevolezza collettiva rispetto a tali dimensioni. Soprattutto, esse sono ostentate impudicamente, sollecitando il voyeurismo di un anonimo pubblico di spettatori. L’esperienza che molti individui fanno di tali dimensioni è quindi condizionata dalle modalità con cui queste sono incorniciate dai media. I soggetti, cioè, apprendono a pensare alla morte e al dolore anche attraverso i media e l’immaginario da questi prodotto. Allo stesso tempo, imparano a fruire dei contenuti mediali attivando una specifica postura dello sguardo, ossia un certo modo di disporsi cognitivamente e affettivamente verso le immagini e ciò che rappresentano.

Per quanto scritto, le questioni discusse in questo contributo non hanno semplicemente una valenza sociale e culturale, ma presentano una notevole problematicità pedagogica. Si tratta allora in primis di smascherare l’oscenità della spettacolarizzazione del tragico contrapponendo a questa un rinnovato senso del pudore (Mantegazza, 2004). Una risposta correttiva – per quanto parziale e temporanea − all’educazione all’osceno implicitamente in atto nell’immaginario mediatico può dunque consistere in una riscoperta del pudore. Quest’ultimo, tuttavia, a mio avviso non va concepito primariamente come un’istanza prescrittiva – la quale sarebbe sempre e comunque passibile di trasgressione e dunque di oscenità − quanto piuttosto come una postura dello sguardo basata su una moralizzazione del rapporto con la visione, che può essere realizzata anche tramite un “autentico digiuno dal vedere, una sorta di censura autoregolata nei confronti di immagini degradanti, e che soprattutto degradano la nostra percezione del mondo” (Mottana, 2004, p. 38).

 

4. Rieducare lo sguardo

 

Asserire che la nostra cultura a livello di immaginario mediatico sia in parte oscena (per come si è definito l’osceno in questo contributo) significa riconoscere una tendenza complessiva nello sviluppo attuale del sistema capitalista, puntare l’attenzione su un fenomeno relativamente diffuso, ma ovviamente non implica sostenere che tutto sia osceno. Come distinguere allora un’immagine oscena da una non oscena? Per tutte le ragioni che ho evidenziato, credo si possa affermare che un’immagine è oscena quando: a) Vìola il comune sentimento del pudore, incentivando una postura dello sguardo voyeurista e/o esibizionista. b) Colonizza la sfera del pubblico mettendo in scena dimensioni abitualmente considerate da “retroscena”. c) Esibisce impudicamente dei soggetti, profanandone la dignità e la privacy. d) Rende in apparenza tutto ciò che accade “sulla scena” completamente visibile, occultando il fatto che quanto lo spettatore osserva è il risultato delle procedure tecniche di produzione e lavorazione dell’immagine; (e) cerca una complicità morbosa con lo spettatore, inducendo una modalità di fruizione fine a se stessa, dunque a-morale o immorale, anche quando ciò che rappresenta evoca eventi tragici realmente accaduti.

La pedagogia dell’osceno in atto nell’immaginario mediatico produce un progressivo impoverimento simbolico dello sguardo dei soggetti, dovuto alla maniacale ossessione di rendere tutto visibile e fruibile. L’incapacità di sporgersi oltre la mera datità fattuale dell’immagine conduce i soggetti ad appiattirsi sul già dato, a non riuscire più a concepire altri scenari possibili e genera un radicale disinnamoramento rispetto alla natura, agli altri esseri umani, agli animali non-umani, agli oggetti, in quanto questi acquisiscono solamente un estemporaneo valore estetico. Nell’immaginario mediatico dominante tutto è quello che è, non ha un altrove, esiste solo per essere divorato, consumato, offeso, svilito. Le immagini divengono spettacolari contenitori senza contenuto, involucri vuoti, simulacri, ricettacoli di sensazioni. L’indifferenza al dolore reale sottesa a questa modalità di fruizione è il sintomo più evidente di una crisi del senso, del mistero, della percezione di un destino condiviso.

A fronte dello sguardo impoverito del fruitore, che è irresponsabile, vorace, autocentrato, incapace di rabbrividire dinnanzi alla fragilità delle cose, bisognerebbe allora incentivare l’emersione di uno sguardo utopico, disallineato, incompiuto, che sappia rendere opaco il mondo e predisporsi a una rinnovata eticità nel rapporto con le immagini e soprattutto con il tessuto di relazioni simboliche, sociali, materiali a cui le immagini rimandano.

Occorre dunque rieducare lo sguardo. L’impiego pedagogico di opere d’arte dotate di un particolare potere simbolico ed evocativo – tra le tante, si possono menzionare a titolo esemplificativo due produzioni cinematografiche contemporanee: Il pianeta azzurro di Franco Piavoli e Baraka di Ron Fricke − potrebbe rappresentare una strategia di resistenza al dominio capitalista che si materializza nell’osceno. Le opere d’arte sanno difatti essere discrete, “sfuocate” (non c’è visibilità assoluta), ibride, simboliche (non sono iperreali, ma al limite surreali, semanticamente dense, quando non addirittura visionarie), non hanno la finalità di eccitare lo spettatore, sanno coinvolgere e appassionare senza essere collusive. Esse non aggiungono qualcosa alla vista, piuttosto tolgono, spiazzano, sottraggono, nascondono, confondono, trasformano, rigenerano. Le opere d’arte hanno potenzialmente il potere di dis-identificare il soggetto, di porlo in un’eccedenza che lo emancipa dalla povertà simbolica del suo sguardo.

Il fruitore di immagini artistiche può apprendere a dissociarsi rispetto alle sue abituali percezioni, specialmente se tramite alcune attenzioni metodologiche poste in essere in specifici percorsi pedagogici viene accompagnato a rielaborare le opere, rinnovando il proprio sguardo (Mottana, 2002; 2004). In questo tipo di esperienze formative [7], che rivestono un valore rituale e iniziatico, il soggetto impara a contemplare un’immagine senza poterla mai del tutto afferrare ed è sollecitato a decentrarsi rispetto alle proprie precomprensioni, in modo che attraverso le opere d’arte divenga possibile riscoprire un’appartenenza fondamentale al tessuto simbolico e materiale del mondo. Ciò a cui mirano queste pratiche educative è difatti una vera e propria “sovversione della relazione che il soggetto intrattiene nei confronti del mondo” (Mottana, 2004, p. 9). Affinché tale trasformazione possa avvenire, è necessario che il soggetto abbandoni la propria postura egoica, autocentrata, orientata al consumo frenetico e superficiale delle immagini e del mondo e che apprenda a “decentrarsi, estroflettersi, diminuire” (ivi, p. 47), lasciandosi pervadere da un’autentica attenzione all’alterità delle cose e degli altri esseri.

È pertanto possibile pensare di rieducare lo sguardo, non nel senso di raddrizzarlo o correggerlo tramite una sorta di “ortopedia visiva”, bensì in quello di sradicarlo, sviarlo, gettarlo in un altrove possibile, in un al di là dell’immagine concreta, che interrompe l’ossessione per il visibile: “Si tratta allora di operare per rigenerare uno scenario culturale legato più al regime immaginario della notte, delle sue forme cicliche e sintetiche, femminili e telluriche, occorre una compensazione d’ombra, che significa reagire all’iniezione costante di adrenalina e luminosità violenta che il contesto febbrile dell’operatività contemporanea sembra richiedere incessantemente [...]. Occorre apprendere appunto a non vedere, ad accettare un certo grado di mistero e di limitazione, nell’accesso alle cose, imparare a non sventrare i problemi con l’ausilio di una razionalità ossessionata dalle buone intenzioni o da un pragmatismo fanatico” (ivi, pp. 46-47).

In conclusione, per contrastare la pedagogia dell’osceno in atto nell’immaginario mediatico è auspicabile pervenire a una dieta mediale più accorta, sollecitare differenti modalità di fruizione e promuovere una riformulazione culturale dell’immaginario stesso. Ciò richiede di pensare, progettare, allestire nella scuola, nei servizi, nel territorio delle specifiche pratiche formative che possano creare le condizioni esperienziali affinché si produca negli individui una rieducazione dello sguardo, rinnovando in tal modo la relazione tra i soggetti, le immagini e il mondo.

 

Note

[1] Senza voler entrare nel merito del dibattito sulle differenti teorie dell’immaginario, esso si può definire in termini generali come ciò che “concerne il campo delle narrazioni, delle figurazioni e delle rappresentazioni che una società e l’insieme dei suoi soggetti mettono a punto per rendere leggibile l’esperienza storica. L’immaginario riveste dunque un ruolo essenziale nei processi della comunicazione, poiché tramite i suoi meccanismi collettivi è possibile comunicare nel quadro di una com-prensione e con-divisione del mondo” (Brancato, 2006, p. 190).

[2] Affermare che l’osceno coincida col trasgressivo, non significa ovviamente che lo esaurisca, ossia che tutte le trasgressioni siano oscene.

[3] Nella concezione del pudore di Scheler, in particolare laddove il pudico viene pensato attraverso la metafora del velo che occulta la mera materialità del corpo, si avverte anche l’eco della cosiddetta “teologia della veste” di matrice cristiana. Per una ricostruzione della teologia della veste, interpretata come dispositivo teologico, si rimanda ad Agamben (2009).

[4] Un’interessante analisi del rapporto tra osceno e potere è sviluppata in diversi contributi da Slavoj Žižek, che in Italia sono stati raccolti nel volume Politica della vergogna (2009). Come sottolinea il curatore del volume, Edoardo Acotto, il potere è interpretato da Žižek come osceno, in quanto letteralmente sta “fuori dalla scena”, nel senso che abita l’inconscio e condiziona i comportamenti individuali e sociali (p. 9).

[5] Ciò vale sia per l’acquisto di materiale pornografico, sia più in generale per molti beni di consumo.

[6] Iperreale, nel linguaggio di Baudrillard, indica una sorta di realtà derealizzata, ossia una progressiva sovrapposizione dell’idea o del modello alla realtà tramite una sua reduplicazione minuziosa, quindi una risurrezione artificialmente indotta del reale scomparso, che determina un “feticismo dell’oggetto perduto” (1976/2007, p. 85).

[7] Il riferimento è in particolare alla “pedagogia immaginale” elaborata da Paolo Mottana (2002; 2004), in quanto fra le diverse proposte rinvenibili nel dibattito pedagogico contemporaneo è forse quella che più radicalmente e criticamente si è occupata e si occupa di concepire delle alternative teorico-pratiche per rinnovare lo sguardo dei soggetti rispetto alla questione delle immagini.

 

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