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La “pseudo-tragicità” dello spettacolo: tra Spinoza, Jaspers e Debord
di Giuseppe D'Anna   

Scopo di questo lavoro è quello di mostrare come nel mondo spettacolare non c'è posto per un autentico pensiero del tragico. I caratteri specifici della tragedia, infatti, richiedono l'azione dell'eroe, la catarsi dello spettatore e la trascendenza della coscienza tragica.

Queste note della tragedia sono individuate attraverso l'analisi di alcuni testi di Aristotele, Schelling e Jaspers. Nella seconda parte del saggio, invece, è analizzato il concetto di “spettacolo” formulato da Guy Debord nella Società dello spettacolo. Lo spettacolo, per Debord, è definito dai rapporti intersoggettivi mediati dalle immagini. Questo significa che l'immagine o la rappresentazione non è più prodotta dal soggetto, ma si costituisce autonomamente e in maniera separata rispetto al soggetto stesso. Nel mondo spettacolare, inoltre, il soggetto si trasforma in spettatore; la sua esistenza emotiva e cognitiva è decisa dal dispositivo spettacolare che pervade l'intera vita sociale. In questa pervasività della società dello spettacolo non vi è più posto né per l'azione, né per la catarsi, né per il tragico. Nel mondo spettacolare trionfa una pseudo-tragicità intesa come sensazionalità. In questo trionfo giocano un ruolo fondamentale l'immagine e l'immaginazione. Per questo motivo l'ultima parte del saggio descrive brevemente la concezione spinoziana dell'immaginazione. L'immaginazione in Spinoza è una modalità di conoscenza che conduce all'errore; essa fa valere il frammento per la totalità e costringe il soggetto a pensare solo una parte di realtà come se fosse l'intera realtà. Dall'immaginazione, inoltre, nascono anche le cattive passioni; queste, in effetti, in Spinoza si generano da un modo di conoscere casuale e frammentario come l'immaginazione.

 

Lo spettacolo lavora nello stesso modo: l'immagine spettacolare diviene per lo spettatore la totalità della realtà e devitalizza il pensiero critico. In questo modo la “realtà sensazionale” o pseudo-tragica vale come l'intera realtà e determina i comportamenti e gli stati emotivi del singolo individuo.

 

The aim of this paper is to show how in the spectacular word this is not place for an authentic thinking of the tragic. In fact the essential characteristics of the tragedy are the hero's action, the catharsis of the spectator and the trascendent activity of the tragic consciousness. These characterizations are identified by analizing some text of Aristotle, Schelling and Jaspers. In the second part of my paper I explore the spactacle's concept that Debord uses in the book Society of Spectacle. For Debord the spectacle is not a collection of images; it is a social relation between people thet is mediated by images. This means, image or rapresentation are not produced by the subject; they develop hemselves autonomously and a part from the subject. Furthermore in the spectacular word the subject transforms itself in spectator; his cognitive and emotional existence is decided by the spectacular device that pervades all social live. In this pervasiveness of the society of spectacle there is no more place nor for actions, nor for catharsis, nor for the tragic. In the spectacular word triumphs a pseudo-tragedy like sensationality. In this triumph image and imagination play a fundamental role. For this reason the last part of my paper describes briefly the imagination's conception of Spinoza. In fact, the imagination in Spinoza is a kind of knowledge that brings to the mistake; it exchanges the fragment for the totality and constrains the subject to think only a part of reality like all reality. From the imagination also born bad passions too; these, in effect, by Spinoza, originate themselves from a casual and fragmentary kind of knowledge like imagination.

The spectacle works in the same way: the spectacular imagination is for the spectator the totality of the reality and devitalize the critical thinking. In this way the sensational reality or pseudo-tragical world becomes all reality and defines behaviors and emotional states of the single individual.

 

Il mondo spettacolare fissa il tragico in immagini e ne costruisce la genesi, nonché la diffusione e la natura mediante la struttura tecnico-mediatica che ne definisce la specificità. Luoghi come Avetrana (la famigerata “casa degli orrori”), o l'isola del Giglio (luogo dell'affondamento della Costa Concordia) divengono “spazi” di turismo per l'esercizio di una curiositas del tragico già penetrata e “impiantata” nello “spettatore” attraverso le logiche spettacolari, cifra essenziale di questo tempo.

Tuttavia nel presente contributo si cercherà di mostrare come, in realtà, nel mondo spettacolare non sia in gioco tanto l'autenticità del tragico quanto piuttosto una pseudo-tragicità che si avvicina al “sensazionale”.

Per sostenere questa tesi, naturalmente, è necessaria l'analisi di alcuni concetti e categorie che in ambito filosofico hanno una certa complessità e tradizione, a partire dalla coppia tragedia-tragico. Aristotele, ad esempio, definisce la tragedia in questo modo: “Perché la tragedia non è mimesi di uomini, bensì di azione e di vita, che è come dire di felicità <e di infelicità; e la felicità> e la infelicità si risolvono in azione, e il fine stesso [della vita, cioè la felicità, è una specie di azione, non una qualità” (Aristotele, trad. 1986, 6, 1450a 16-19). Non solo però l'elemento fondamentale del tragico risiede nell'azione, ma la tragedia è anche imitazione di fatti che suscitano “pietà” e “terrore”; questi fatti, d'altro canto, susciteranno in maniera più efficace la pietà e il terrore, quanto più saranno inaspettati, connessi e tra loro interdipendenti (ivi, 9-10, 1452a 1-6). In questi passaggi della Poetica aristotelica il tragico è significativamente specificato dalla diade “azione”- “terrore-pietà”. La tragedia, vale a dire, richiede l'agire immanente alla circostanza che si presenta, nelle sue connessioni e nel suo repentino accadere, avvertita come terrificante e capace di suscitare pietà.

Alcune delle linee che denotano la concezione aristotelica del tragico vengono riprese ed interpretate in un saggio del 1952 di Karl Jaspers dal titolo Über das Tragische, in cui “il tragico appare come un evento che mostra tutto l'orrore dell'esistenza umana avvolta nelle spire della sua natura. La visione del tragico, d'altra parte, genera una liberazione dallo stesso tragico, una sorta di catarsi e di redenzione. L'essere ci appare nella frustrazione, nel fallimento. Nel fallimento l'essere non va perduto, ma al contrario si afferma pienamente, interamente. Non esiste tragicità priva di trascendenza. La stessa fierezza di affermare se stesso, pur nella rovina, contrapponendosi al fato e agli dei, è, in fondo, una forma di trascendenza: l'uomo attinge così la sua più vera essenza, ritrovando, nella catastrofe, il suo autentico io” (Jaspers, 1952/2008, p. 26). Jaspers, nel passaggio appena citato, mette in relazione tragicità dell'evento, coscienza del tragico e liberazione dal tragico: grazie al “catastrofico”, infatti, il soggetto ritrova l'essenza più autentica dell'io. Tuttavia anche per Jaspers, come per Aristotele, affinché sia dia una effettiva coscienza del tragico è necessaria l'azione dell'uomo: “Con la sua azione l'uomo provoca prima il nodo tragico e poi, per l'inevitabile necessità, la catastrofe” (ibidem); inoltre alla coscienza tragica, fin dal principio, è unito “l'anelito alla liberazione” (ivi, p. 27). Nel tragico, dunque, l'uomo dissolve se stesso, la propria individualità per affermarsi su un piano di trascendenza sovraindividuale (sovrasensibile e metafisico), un piano trascendentale che “abbraccia tutto” (ivi, p. 27).

Questi richiami fissano la natura del tragico da una parte nell'azione dell'individuo e, dall'altra, nella possibilità di purificazione (catarsi) che il tragico porta con sé sia come superamento dell'individualità, con l'inclusione della soggettività in un piano universale e trascendente, sia come esempio educativo che attraverso la sua rappresentazione insegna allo spettatore la gestione e la risoluzione del proprio orizzonte emotivo-conflittuale. La tragedia è un disegno universale che prevede il sacrifico consapevole dell'azione eroica. “La tragedia greca onorava la libertà umana per il fatto che faceva combattere il suo eroe contro la superiore forza del destino: per non violare i limiti dell'arte, lo doveva lasciare soccombere, ma, per rendere daccapo meno noiosa anche questa umiliazione della libertà umana, conseguita per mezzo dell'arte, doveva lasciar espiare il delitto – anche quello commesso per opera del destino. Fino a che egli è ancora libero, riesce a mantenersi saldo contro la forza della fatalità” (Schelling, 1795-1796/1958, p. 52).

I passaggi appena citati offrono alcune caratteristiche essenziali del tragico; si tratta ora di indagare quanto queste specificità si ritrovino anche nel mondo spettacolare. Sin da subito è però necessario indicare a quale definizione di “spettacolo” si intende fare riferimento e, a tal proposito, il rimando a La società dello spettacolo di Guy Debord risulta davvero illuminante. L'individuazione dell'essenza spettacolare espressa dal testo debordiano è chiara: “Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui mediato dalle immagini” (Debord,  1967/2004, p. 54). Lo spettacolo, dunque, traduce la relazione intersoggettiva in un rapporto “per” immagini, laddove l'immagine si è disgiunta dalla vis imaginandi che ha caratterizzato alcune teorizzazioni gnoseologiche della modernità per divenire piuttosto un vero e proprio mondo autoreferenziale capace di autorazionalizzarsi. “Lo spettacolo è l'erede di tutta la debolezza del progetto filosofico occidentale, che fu pure una comprensione dell'attività, dominata dalle categorie del vedere” (ivi, p. 58). Proprio nella radicalizzazione del vedere in immagine e spettacolo si compie il passaggio della vita concreta a degradato universo speculativo, un universo speculativo per immagini. In questo senso l'immaginazione, nell'universo “spettacolare”, non è più cifra della potenza creativa e combinatoria della soggettività; non è più facultas nel senso vichiano del termine o Einbildungskraft in senso kantiano. È piuttosto l'immagine spettacolare, il medio costitutivo del rapporto intersoggettivo, a definire la funzionalità dell'immaginazione e l'applicazione di quest'ultima rispetto ad un orizzonte di apparenze figurali complesse e dinamiche già fornite di senso e valorialmente orientate. Nell'orizzonte tecnico-politico della contemporaneità, vale a dire, distinguere tra potenza immaginativa, immagine e spettacolo è sempre più difficile proprio perché la traduzione del soggetto in “spettatore” si traduce in depotenziamento delle sue facultates.

In questo modo, la rappresentazione e la capacità di rappresentare sono sottratte alla libertà del soggetto e alla sua metariflessione critica; esse si autodeterminano come sistema di produzione che alimenta se stesso, trasformando il soggetto cognitivamente attivo e volente in uno spettatore narcotizzato. “Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione” (ivi, p. 53).

Lo spettacolo, allora, si determina come la forma storica del nostro tempo; definisce l’orizzonte costitutivo all’interno del quale il soggetto contemporaneo, lo spettatore, costruisce non solo la propria esistenza e la propria identità, ma anche quella degli altri; è il tessuto connettivo che sempre di più orienta le relazioni intersoggettive, le pratiche sociali, gli orizzonti percettivi, passionali ed affettivi, nonché i rapporti tra le differenze. Questo significa che lo ‘spettacolo’ o ‘la spettacolarizzazione’ non sono aggirabili attraverso una libera scelta della soggettività, ma sono, e questo Debord lo dichiara apertamente, una concezione del mondo divenuta realtà effettuale; in essi si è tradotta la realtà ontica dentro la quale l’individuo opera e questa traduzione è il prodotto dell’ “economia imperante” e della tecnica come modo di produzione di questa economia. La prima trasformazione della società dello spettacolo concerne allora il soggetto che si declina in “spettatore”. La traduzione della soggettività in spettatore, d'altro canto, implica la frattura di una correlazione, quella tra il soggetto e l'oggetto, e l'autocostituirsi di una rappresentazione della realtà indipendente dallo spettatore stesso. Non casualmente il primo libro della Società dello spettacolo s'intitola “La separazione compiuta”, laddove tale separazione consiste nella distanza posta tra lo spettatore e l'immagine (la rappresentazione), quest'ultima sciolta dai lacci della soggettività e divenuta autonoma nelle sue oggettivazioni.

Scrive Debord: “Là dove il mondo reale si cambia in semplici immagini, le semplici immagini divengono degli esseri reali, e le motivazioni efficienti di un comportamento ipnotico [...] Ma lo spettacolo non è identificabile al semplice sguardo, sia pure con l’ascolto. È ciò che sfugge all’attività degli uomini, alla riconsiderazione e alla correzione della loro opera. È il contrario del dialogo. Ovunque vi è rappresentazione indipendente, lo spettacolo si ricostituisce” (ivi, p. 58).

Lo spettatore non può che subire la costruzione di mondi immanenti alla stessa potenza produttiva dell’immagine spettacolare; le immagini divengono per lui i moventi e i motivi delle sue pratiche di vita. Proprio perché impossibile è l’interazione tra spettatore e immagine spettacolare, proprio perché dello spettatore ne è cifra la sua ipnotica passività, lo spettacolo definisce al suo interno il monologo attraverso il quale progetta e riprogetta la realtà immaginata, pianificando i consumi, i desideri, gli orizzonti affettivi, le politiche, le morali ed i comportamenti dell'altro. In questo senso il dispositivo panspettacolare si traduce in un discorso “ininterrotto che l'ordine presente tiene su se stesso, il suo monologo elogiativo” (ivi, p. 59).

Lo spettacolo, insomma “non è un supplemento del mondo reale, la sua decorazione sovrapposta. È il cuore dell'irrealismo della società reale. In tutte le sue forme particolari, informazione o propaganda, pubblicità o consumo diretto di distrazioni, lo spettacolo costituisce il modello presente della vita socialmente dominante” (ivi, p. 54).

Da quanto detto fin qui se ne ricava che nel mondo spettacolare non si dà possibilità per la manifestazione dell'autenticità del tragico proprio perché non vi è spazio per la soggettività agente; la tragedia, nella sua essenza poietico-mimetica, una volta smantellato l'eroe che liberamente si destina alla sconfitta, si traduce nella ripetizione del sensazionale fine a se stesso, laddove il “sensazionale” o lo “pseudo-tragico” non è null'altro che manifestazione del conatus o vis perseverandi spettacolare, in cui è negata ogni istanza teleologica perché, nello spettacolo “[...] il fine non è niente, lo sviluppo è tutto. Lo spettacolo non vuole riuscire a nient'altro che a se stesso”. Questa assenza di “fine” dello spettacolo, questa indefinita tensionalità di autoperpetrazione di se stesso, intacca alla radice il valore catartico del tragico, finendo per disinnescarlo completamente. La tragedia, infatti, “è mimesi di un'azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa, la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare l'animo da siffatte passioni”» (Aristotele, trad. 1986, 6, 1449b 24-28). La catarsi, dunque, si genera all'interno di un apprendimento che scaturisce dalla intensa meditazione sulla rappresentazione tragica e sui suoi significati. Questo apprendimento e questa riflessione avviate dal tragico, questa purificazione e questo innalzamento del soggetto e della coscienza individuale rispetto alle passioni in gioco sulla “scena” sono impedite dalla macchina spettacolare che non prevede, per lo spettatore, una via di fuga dall'immagine ed una messa a tema cognitivamente attiva e riflessivamente critica da parte del soggetto. Lo spettacolo perpetua il sensazionale come luogo di culto fine a se stesso e lo assolutizza attraverso l'immagine e la comunicazione immaginativa strategicamente reiterata. Ancora una volta è determinante il nodo teorico dell'intero dispositivo spettacolare che consiste nella riduzione della soggettività agente a spettatore ad opera delle strategie spettacolari: “L'alienazione dello spettatore a beneficio dell'oggetto contemplato (che è il risultato della sua stessa attività incosciente) si esprime così: più egli contempla, meno vive; più accetta di riconoscersi nelle immagini dominanti del bisogno, meno comprende la sua propria esistenza e il suo proprio desiderio. L'esteriorità dello spettacolo in rapporto all'uomo agente si manifesta in ciò, che i suoi gesti non sono più suoi, ma di un altro che glieli rappresenta. È la ragione per cui lo spettatore non si sente a casa propria da nessuna parte, perché lo spettacolo è dappertutto” (Debord, 1967/2004, p. 63).

Lo spettacolo è ovunque perché si fa relazione intersoggettiva attraverso l'immagine e attraverso quest'ultima (oggettivata nelle forme più svariate) determina l'immaginazione dello spettatore e ne costitusice l'orizzonte di “possibilità” immaginativa, impedendone ogni tentativo di emendazione critica, ogni scatto o fuga di natura trascendente o metariflessiva. La casa degli orrori di Avetrana, nelle trame spettacolari, è una rappresentazione che si autocostituisce sia sul piano logico che su quello assiologico includendo in sé ogni sviluppo del sensazionale mediante l'analitica e maniacale descrizione dei dettagli e delle loro immagini. Non ci sono eroi; l'azione è tradotta in immagine e la catarsi impedita dallo stato di “spettatore”. Uno stato, quest'ultimo, che si riproduce anche quando lo spettatore si mette in movimento per raggiungere fisicamente il luogo in cui è avvenuto qualcosa di sensazionale. Sul posto lo spettatore si media rispetto all'evento attraverso l'immagina fotografica che spesso lo include. Non solo, dunque, lo spettacolo è definito dai rapporti intersoggettivi mediati dalle immagini; queste ultime estendono il loro potere, divenendo il medio imprescindibile nel monologo-dialogo della sfera intra-soggettiva. Ma vi è dell'altro: il tragico “autentico” prevede una tonalità crescente dell'azione e degli eventi che per intensità raggiungono picchi diversi; questo significa che gli intervalli di tempo del tragico sono qualitativamente differenti. Al contrario il tempo del mondo spettacolare “è un'accumulazione infinita di intervalli equivalenti” (ivi, p. 125). Il tempo spettacolare, vale a dire, è la ripetizione indefinita dell'identico, una ripetizione che ha come unico scopo il consumo del tempo-merce, che si traduce in un consumo di immagini, le quali senza posa affollano e determinano la narcolessia della sfera cognitiva e l'apatia o l'anaffettività dello spettatore.

La coppia immagini-immaginazione gioca un ruolo fondamentale all'interno dei dispositivi spettacolari dal momento che, tale coppia, è resa funzionale al perpetrarsi delle stesse logiche dello spettacolo e al mantenimento dello stato passivo-narcotizzato dello spettatore.

Spinoza, pur senza poter prevedere il potere delle attuali tecniche d'immagine e di comunicazione, aveva messo in luce gli effetti nefasti della conoscenza immaginativa, soprattutto in riferimento all'orizzonte passionale ed emotivo dell'uomo.

L'immaginazione, nel pensiero spinoziano, divide ed assolutizza: proprio per questo genera cattive passioni e conflitti. Va precisato che affetti e passioni in Spinoza sorgono in relazione al modo in cui vengono conosciute le cose; vi è diretta implicazione tra il modo in cui costruiamo la nostra concezione del mondo e il nostro stato d'animo, nonché le relazioni che stabiliamo con gli altri; il conoscere, infatti, in Spinoza, è un processo che si fonda sulla possibilità di accettare acriticamente, oppure ordinare causalmente e integrare le idee delle affezioni del corpo, dal momento che simultaneamente si danno al soggetto le affezioni corporee e le idee di queste affezioni. Rispetto al dualismo cartesiano, il passo avanti della filosofia spinoziana consiste nell'aver unificato mente e corpo; Spinoza, infatti, definisce la mente come l'idea del corpo (Spinoza, 1677/1997, p. 133). Tale definizione, d'altro canto, sta alla base sia del simultaneo parallelismo tra affezioni del corpo e idee di queste affezioni e sia del sentire emozionale del corpo che individua il mondo passionale. Entriamo ora più nei dettagli: Spinoza definisce la conoscenza immaginativa in Eth. II, pr. LX, Schol. 2, scrivendo: “Da tutte le cose dette sin qui risulta chiaramente che noi percepiamo molte cose e che formiamo nozioni universali. Dalle cose singolari rappresentate a noi mediante i sensi in modo mutilato, confuso e senza ordine per l'intelletto: e perciò ho preso l'abitudine di chiamare tali percezioni conoscenza per esperienza vaga. II. Da segni, per esempio dal fatto che udite o lette certe parole, ci ricordiamo delle cose e formiamo di esse certe idee simili a quelle mediante le quali immaginiamo le cose. D'ora in avanti chiamerò entrambi questi modi di contemplare le cose conoscenza del primo genere, opinione o immaginazione” (Spinoza, 1677/1997, p. 156). Dall'immaginazione sorge l'errore perché, come già detto, essa assolutizza una frammentarietà irrelata che si origina o dai sensi, o dai segni, o dalle immagini. L'errore immaginativo, tuttavia, si traduce non solo in una fallacia epistemologica, ma soprattutto in una vita passionale esistenzialmente fluttuante ed incerta perché edificata su una conoscenza contingente, infondata, instabile resa assoluta di volta in volta, ma destinata a mutare di continuo. Questo secondo aspetto, questa animi fluctuatio, che si genera dalla conoscenza immaginativa, è quello più interessate per il discorso relativo al tragico.

Prendiamo in considerazione il concetto di “meraviglia” che, per certi versi, si avvicina a quello di “sensazionale”. A differenza di Platone e di Aristotele che vedono nella meraviglia l'origine del filosofare, Spinoza argomenta criticamente contro di essa. Nel Breve Trattato su Dio, l'Uomo e la sua Felicità si legge infatti:  “La meraviglia […] si trova in colui che conosce la cosa secondo il primo modo di conoscenza. Infatti, poiché da alcuni particolari trae una conclusione universale, rimane sorpreso quando vede qualcosa che si oppone a questa sua conclusione” (Spinoza, trad. 1986, p. 211).

La meraviglia, dunque, è il segno della paralisi ‘immaginativa’, cifra della ‘boria’ del frammento divenuto totalità.

Se a questo punto si opera un salto temporale rispetto al '600 e si passa alla retorica politico-spettacolare del nostro tempo e alle immagini entro le quali si traduce, è possibile, attraverso la teoria immaginativa spinoziana, offrire un'interpretazione stimolante delle origini e degli effetti della pseudo-tragicità spettacolare.

Lo spettacolo, infatti, costituisce l'immagine come totalità; un'immagine che non è più possibile cogliere come frammento da emendare, rischiarare o integrare in una visione razionale perché risultante di un sistema tecnico-mercificante ed economico che costituisce l'esserci stesso dello spettatore e delle sue relazioni sia con il mondo degli oggetti (ma cos'è un oggetto nel mondo spettacolare?), sia con gli altri individui. Dietro la potenza dell'immagine nessuna narrazione; nessun dialogo, nessuna ricostruzione storico-causale. L'immagine e l'immaginabile già valoriamente orientati sono assunti acriticamente come genesi della pseudo-tragicità e degli stati passionali ed emotivi che da essa ne conseguono. La pseudo-tragicità si oggettiva in una  tensione al “sensazionale” che il dispositivo spettacolare progetta con cura mediante un'edifizione costante di immagini razionalmente finalizzate al loro scopo. In questo senso il vissuto reale è “invaso” dalla contemplazione dello spettacolo, riproducendo in se stesso “l'ordine spettacolare” in cui “la realtà sorge dallo spettacolo e lo spettacolo è reale” (Debord, 1967/2004, p. 55). E l'ordine spettacolare è talmente radicato nell'antropologia dell'individuo odierno che di fronte all'orribile ed all'efferato l'homo videns, per usare il titolo di un libro di Giovanni Sartori (2007), non sa resistere alla tentazione (ormai costitutiva) di immortalarne l'immagine (con apparecchi fotografici, cellulari o altro). Non perché, come accade nel tragico, la coscienza tenda al superamento del contingente nell'universale, o non perché attraverso l'eternizzazione del tragico in immagini lo spettatore avvii il processo catartico, nota essenziale dell'esperienza tragica, ma semplicemente perché l'immanenza dell'individuo alla totalità spettacolare ne definisce la natura del tutto sensazionale e fine a se stessa all'interno di una panspettacolarizzazione che elide alla radice ogni tentativo di superamento della pseudo-tragicità. Nel momento in cui il sistema-immagine/immaginabile determina gli stati passionali, i desideri e i comportamenti dello spettatore, ormai scisso ed impotente rispetto ad ogni rappresentazione e ad ogni rappresentare, sono definitivamente congedati sia la soggettività agente portatrice di pensiero critico, sia la libertà del soggetto che sola può decidere di immergersi nei profondi e radicali sentimenti dell'autenticamente tragico.

Nella direzione di un pensiero e di una epistemologia anti-spettacolare si palesa allora il compito positivo che filosofia e pedagogia possono svolgere insieme: riattivare e rivitalizzare concettualmente e applicativamente l'attività critico-cognitiva della soggettività, quell'attività che la sottrarrebbe allo stato di sogno e di “spettatorialità” a cui è stata consegnata dal tempo e dallo spazio spettacolari, per essere tutelata nelle sue cifre più proprie ed essenziali: la libertà e il pensiero critico. Lo spettatore desto si fa così “persona”, la sola in grado di essere portatrice dell'autenticità del tragico e della sua drammatica e trascendente coscienza.

 

Bibliografia

 

Aristotele (1986). Retorica, Poetica. In Id., Opere, vol. X. Roma-Bari: Laterza. (Traduzione).

Debord, G. (2004). La società dello spettacolo. Milano: Baldini Castoldi. (Original work published 1967).

Jaspers, K. (2008). Del Tragico. Milano: Se. (Original work published 1954).

Sartori, G. (2007). Homo videns. Televisione e post-pensiero. Roma-Bari: Laterza.

Schelling, F. W. (1958). Lettere filosofiche. Milano: Sansoni. (Original work published 1795-1796).

Spinoza, B. (1986). Breve trattato su Dio, l'uomo e la sua felicità. L'Aquila: Japadre. (Traduzione).

Spinoza, B. (1997). Etica dimostrata con Metodo Geometrico. Roma: Editori Riuniti. (Original work published 1677).