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Spettacolarizzare per insegnare. Arte e medicina retrospettiva alla Salpêtrière
di Luigi Traetta   

Nel 1971, ricordando tra la produzione scientifica di Charcot, una serie intitolata Iconographie Photographique, il Presidente della Cambridge University Society for Psychical Research, George Owen,

ha ricordato che “come risultato delle comparazioni storiche effettuate da Charcot, si raccolsero attorno a lui – e alla Salpêtrière – una serie di storici della medicina interessati alle varie manifestazioni delle nevrosi, in linea con le diagnosi retrospettive delle descrizioni naïves riportate nella letteratura del meraviglioso”.

Il punto di partenza del presente contributo è la figura di Bourneville, quindici anni più giovane di Charcot, spesso ricordato uomo straordinario nei rapporti con i colleghi, ma soprattutto uno degli scienziati presentati nel noto dipinto intitolato Brouillet, realizzato da Charcot stesso per illustrare un caso di isteria in un paziente seguito poi da Babinsky.

Medico curante alla Bicêtre all’inizio della sua carriera, Bourneville entrò presto nello staff della Salpêtrière, dove fu uno degli autori della Iconografia e dove fu pioniere della fotografia medica, curando, tra l’altro, la rivista Revue des Hôpitaux photographique. Scrittore entusiasta e attento propagandista, Bourneville fu particolarmente attivo nell’opera di miglioramento delle condizioni di vita dei pazienti negli ospedali e nei manicomi, cercando di sottrarre l’assistenza dei malati alla Chiesa, per riportarla tra le competenze dei Comuni o dello stato.

Il naturale compimento del lavoro di Bourneville può essere rintracciato nella produzione fotografica realizzata nel ventennio 1870-1890 dal fotografo Paul Regnard: nell’immagine fissa delle fotografie, le crisi isteriche diventano rappresentative di una miriade di modi attraverso cui l’isteria si manifesta, dalla possessione demoniaca all’estasi spirituale, alla più evidente prova di erotismo.

In queste fotografie, se si prescinde dalle finalità didattiche, che pure tendevano a “riempire” un contesto del tutto carente, quello della fotografia medica, è possibile scorgere in termini statici come i soggetti isterici fossero del tutto privi di visibilità e, soprattutto, di attenzione da parte della medicina ufficiale.

Perché, dunque, tanta attenzione nel fotografare questi ammalati, in un periodo in cui la fotografia sembrava così poco efficace per fornire le informazioni sui pazienti stessi, informazioni che, di norma, continuavano a provenire dalle loro anamnesi?

Charcot, come ricorda Ellenberger, “era anche l’uomo il cui sguardo scrutatore penetrava gli abissi del passato interpretando retrospettivamente le opere d’arte e dando moderne diagnosi neurologiche delle deformazioni ritratte dai pittori. Fondò un giornale, la Iconographie de la Salpêtrière, seguito poi dalla Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, che furono probabilmente le prime pubblicazioni periodiche che unirono arte e medicina. Charcot godette anche della fama di aver dato una spiegazione scientifica alla possessione demoniaca, la quale – egli riteneva – era una forma d’isteria. Egli interpretò anche tale condizione retrospettivamente nelle opere d’arte. Era noto per la sua collezione di rare opere antiche sulla stregoneria e sulla possessione; ne ristampò alcune in una serie di libri intitolati Biblioteca diabolica”.

Alla luce, pertanto, delle recenti tendenze, particolarmente diffuse nei mezzi di comunicazione, di spettacolarizzare in diversi modi la medicina – dalle fiction ai programmi di intrattenimento su obesità, chirurgia estetica, patologie rare, ecc. – il presente saggio ricostruisce l’uso dell’arte, della fotografia e della medicina retrospettiva all’ospedale parigino Salpêtrière, un esempio del XIX secolo di uso didattico della “spettacolarizzazione del tragico”.

 

In 1971, speaking about Charcot’s production of a series titled Iconographie Photographique,  the President of the Cambridge University Society for Psychical Research, George Owen, recalled that “As a result of Charcot’s historical comparisons, there grew up around him and la Salpêtrière a ground of medical historians who interested themselves in the various manifestations of neurosis as diagnosed retrospectively from the descriptions naïves given in the literature of the marvelous”.

Among Charcot’s friends and collaborators there was a remarkable figure, Bourneville, fifteen years junger than Charcot himself, who was one of the savants depicted in the famous picture Brouillet made of Charcot demonstrating a case of hysteria in a patient being held up by Babinsky. Primarily attached to the Bicêtre as an attending physician, Bourneville maintained the closest contact with la Salpêtrière as one of the authors of the Iconographie Photographique. A pioneer in medical photography, he edited the Revue photographique des hôpitaux. As an enthusiastic writer and propagandist, Bourneville was particularly concerned about improvement of hospitals and asylums. Indeed, he concentrated his efforts in having medical services without the involvement of the church and token over by the state or municipality.

Perhaps the most obvious fantasy fulfilment can be seen in photographs that were taken from 1870 to 1890 by commissioned photographer Paul Régnard. Within the fixed space of photographs, the hysteric subjects are seen to enact hysteria in a myriad of ways, from the possessed to the spiritual awakening to the most damning displays of erotics.

So, if you are able to ignore the didactic encouragement to fill in the missing context, we are able to see in fixed terms how the hysterics were deprived both of any visibility as well as attention.

Why was such great attention paid to photographing these patients, when photography seemed so comparatively ill-equipped to capture the subjective information conveyed by their words?

Charcot – recalled Ellenberger – “was also the man whose searching gaze penetrated the depths of the past and who retrospectively interpreted works of art, giving modern neurological diagnoses of cripples represented by painters. He founded a journal, the Iconographie de la Salpêtrière, followed by the Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière, which were probably the first journals to combine art and medicine. Charcot was also considered to have founded a scientific explanation for demoniacal possession, which, he assumed, was nothing but a form of hysteria. He also interpreted this condition retrospectively in works of art. He was known for his collection of rare old works on witchcraft and possession, some of which he had reprinted in a book series titled The Diabolical Library”.

Therefore, on the light of contemporary tendency to turn the medicine into a show, tendency particularly widespread among the media – fictions, as well as entertainment shows on obesity, cosmetic surgery and rare diseases, and so on – the current essay aims at reconstructing the use of art, photography and retrospective medicine at Salpêtrière Hospital in Paris, as an example of the nineteenth century educational use of “turning tragic into a show”.

 

1. Premessa

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“Avvertiamo sin da subito il lettore – scriveva Charcot introducendo il suo saggio sulle indemoniate nell’arte – che il nostro intento è soltanto quello di mostrare il posto che i sintomi esteriori della nevrosi isterica hanno avuto nell’arte” (Charcot & Richet, 1887, p. III). Il volume, ricco di illustrazioni, si configurava, di fatto, come un esempio di medicina retrospettiva giacché Charcot, che proprio nell’ultimo ventennio dell’Ottocento aveva perfezionato il quadro clinico dell’isteria e dell’ipnosi, riconducendo entrambe nell’ambito della scientificità, ripercorreva la storia delle rappresentazioni artistiche del demoniaco rintracciando nei sintomi isterici il vero motivo ispiratore. Opere d’arte inquietanti, oscure rappresentazioni di forze del male e spettacolari ritratti di personaggi indemoniati altro non erano, dunque, se non l’incosciente trasposizione su tela di plateali gesti di pazienti isterici, interpretati, però, come manifestazione di possessione demoniaca.

Ma non era questo l’unico interesse “artistico” tipico della Scuola della Salpêtrière: anche la rappresentazione pittorica di altre deformità fisiche, causate soprattutto da malattie di origine neurologica, trovava posto nella medicina retrospettiva curata da Charcot, il quale non mancava di mettere in evidenza come “questa” storia dell’arte costituisse la spettacolarizzazione, sotto forma di caricatura e di grottesco, di epilettici, storpi, paralitici e neuropatici in generale, guariti spesso – quando questo avveniva – in modo “miracoloso”.

Accanto alla medicina retrospettiva, impiegata massicciamente per finalità didattiche, presso la Salpêtrière si era affermata anche un’altra modalità di uso scientifico della “spettacolarizzazione” del tragico: la fotografia e la rappresentazione grafica del movimento eseguite in un avanzato laboratorio annesso all’ospedale. Menzionato anche da Freud (1886/1989, p. 7) nella Relazione sul suo soggiorno parigino, il Laboratorio di fotografia fu un ausilio essenziale nella Clinica delle malattie nervose della Salpêtrière giacché, proprio grazie alle opportunità da esso offerte, fu possibile inaugurare un complesso filone di ricerca volto a comprendere le eventuali differenze tra i movimenti dell’uomo cosiddetto “normale” e l’andatura dell’uomo affetto da determinate forme di patologie.

Il Laboratorio fotografico della Salpêtrière, il primo allestito in una struttura pubblica, non fu tuttavia il primo in assoluto a documentare in forma iconografica il movimento patologico. Già nel 1852, infatti, Duchenne de Boulogne, neurologo, “pioniere dell’elettrofisiologia muscolare” e maestro “ad honorem” di Charcot (Vadanuta Plotogea, Keresztes, & Morcas, 2009, p. 185), per quanto mai giunto ad una posizione accademica stabile, cominciava a mostrare, attraverso un gran numero di fotografie pubblicate in seguito, “l’azione tipica dei muscoli eccitati individualmente mediante l’elettrizzazione localizzata e i disturbi funzionali che si manifestano in seguito alle patologie muscolari, sia durante lo stato di riposo, sia durante il movimento” (Duchenne de Boulogne, 1862, p. I). Nell’Album pubblicato a corredo della seconda edizione del suo più noto lavoro sulla Électrisation localisée, Duchenne, illustrò diversi casi di patologie muscolari in grado di modificare sia le capacità deambulatorie umane, sia la possibilità di mantenere la stazione eretta  inaugurando quella tendenza ad utilizzare la “spettacolarizzazione” per finalità didattiche che troverà massimo compimento nei lavori di Charcot.

 

2. Indemoniati, paralitici e storpi nell’arte

 

Fig. 1 (Liberazione di una donna dal demonio)

 

Fig. 2 (Uomo posseduto dal demonio)

 

Fig. 3 (Sintomo isterico)

 

Le tre figure sopra riportate, riprese dal lavoro di Charcot e Richet (1887) sulle indemoniate nell’arte, pur risalendo a tre periodi storici molto lontani tra loro, sono accomunate dal fatto di rappresentare lo stesso oggetto: un attacco isterico. La figura 1, di fatto, risale al medioevo e ritrae San Filippo Neri nell’atto di liberare una donna dal demonio; la figura 2, invece, è una litografia rinascimentale dedicata ad un uomo posseduto dal demonio; la figura 3, infine, è un disegno fatto eseguire per fini didattici presso la Salpêtrière e raffigura un momento particolare del “grande attacco isterico”.

L’idea di ricondurre le pratiche esorciste nell’ambito medico, assimilando i presupposti segnali demoniaci ad una qualche forma di patologia scientificamente definita, non era una novità nella medicina ottocentesca, giacché durante il secolo precedente, seppur sulla base di principi diversi, c’era stato il precedente costituito dallo scontro tra il medico e fisico Franz Anton Mesmer e Padre Johann Joseph Gassner della Diocesi di Ratisbona. Gassner, dopo aver risolto alcuni disturbi personali ricorrendo agli esorcismi ed alle preghiere e dopo aver, in seguito, risolto allo stesso modo i disturbi di alcuni suoi parrocchiani, nel 1774 aveva pubblicato un saggio in cui aveva distinto la malattia “naturale” – oggetto della medicina – dalla malattia “preternaturale”, a sua volta divisa in circumsessio (dipendente dall’intervento demoniaco), obsessio (dipendente dalla stregoneria) e possessio (dovuta a possessione demoniaca vera e propria). La malattia preternaturale era soggetta alle influenze degli esorcismi (Gassner, 1774).

La rapida diffusione delle idee di Gassner in tutta l’Europa fu tale da costringere l’allora principe elettore di Monaco, Massimiliano Giuseppe di Baviera, a nominare una commissione d’inchiesta per valutare i casi di guarigione più eclatanti: le masse di pazienti che si affollavano intorno all’esorcista Gassner mal si conciliavano con quella lenta ma inarrestabile penetrazione dei lumi che, in area tedesca, stava provocando una regressione delle pratiche religiose a favore di un pensiero confessionale “illuminato”, tanto negli ambienti cattolici quanto in quelli protestanti. Nel novembre del 1775 Mesmer, invitato da Massimiliano Giuseppe di Baviera, riuscì a riprodurre su alcuni pazienti tutti i fenomeni descritti dal padre esorcista senza, naturalmente, ricorrere ad espedienti sovrannaturali ma con il semplice e banale contatto di un dito, quasi a voler mettere in luce come, in tutti i casi di guarigione, il medico “altro non è […] che uno strumento della natura” (Mesmer, 1779, p. 37).

Emerge, così, un elemento ulteriore che rafforza il duplice déplacement effettuato da Charcot, sia dalla malattia come “spettacolarizzazione” artistica verso la rappresentazione della malattia per finalità didattiche, sia dalla guarigione come fiction – capace di attrarre migliaia di persone attorno a presunti guaritori-esorcisti – verso la guarigione come processo scientifico che riguarda il rapporto tra medico e paziente o, ancora meglio, tra medico e malattia. Proprio a metà Ottocento, infatti, la medicina, influenzata dalla fisiologia sperimentale di Claude Bernard, andò incontro a quella che Fantini definisce “separazione della ‘cura’ – che diviene sinonimo di trattamento od anche di guarigione – dal ‘prendersi cura’” (Fantini, 1995, p. 49). Da quel momento, osserva Canguilhem (1988, p. 19), “il malato, in quanto portatore e spesso descrittore di sintomi, è messo tra parentesi” e il rapporto terapeutico si risolve nello scontro tra il medico e la malattia.

Sulla stessa linea, peraltro, Charcot prospettava il carattere isterico delle sintomatologie guarite “per miracolo”, oggetto anche queste di molte opere d’arte, oltre che di numerosi scritti. Era il caso, ad esempio, dei miracoli raccontati da L-B Carré de Montgeron in La verité des miracles opérés par l’intercession de M. Pâris, una relazione risalente al 1737, nella quale veniva raccontato l’esempio di una donna di trentuno anni a cui era stato diagnosticato un cancro incurabile alla mammella sinistra, associato ad un’insolita paralisi di tutto lo stesso lato del corpo. I medici consigliarono l’amputazione del seno come unico rimedio per concederle di sopravvivere ancora poco tempo, ma la madre della paziente si oppose all’intervento ed affidò le ultime speranze ad una donna di Nanterre nota per alcune guarigioni miracolose già portate a termine. Ed anche in questo caso il miracolo non tardò a verificarsi: indossata una camicia che sua madre aveva adagiato sulla tomba di San Medardo, la ragazza ricominciò subito a muovere gli arti paralizzati e, in appena un mese, fu dichiarata definitivamente guarita anche dal cancro al seno.

Rileggendo in chiave medico-scientifica questo caso, Charcot affermò con sicurezza che si trattava di isteria traumatica originata da una caduta da cavallo fatta dalla paziente, episodio a cui Carré de Montgeron accennava appena. Se tuttavia la paralisi rientrava tra i sintomi tipici dell’isteria – proseguiva Charcot – “il cancro del seno, questo cancro ulcerato, era anch’esso una manifestazione isterica? Sicuramente, purché si voglia concedere che la parola ‘cancro’ non debba essere presa qui alla lettera, e nel suo significato istologico moderno” (Charcot, 1897, pp. 35-36).

La spettacolarizzazione del “miracolo” lasciava posto al determinismo della scienza.

 

3. Fotografia, spettacolo e didattica

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“Nella rappresentazione del corpo umano – scriveva Charcot – ci sono delle leggi che l’artista non saprebbe trasgredire, dei limiti che la sua fantasia non potrebbe oltrepassare” (Charcot & Richet, 1889, p. IV). Proprio alle molteplici caricature presenti nella storia dell’arte, caricature i cui tratti salienti riconducevano immediatamente ai sintomi di alcune patologie neurologiche, Charcot e Richet dedicarono un saggio corredato da immagini di pazienti “spettacolarizzati”. Tali immagini, in cui spesso comparivano testimonianze chiare di isteria (come nell’esempio delle figure 4 e 5, che rappresentano entrambe un emispasmo isterico), avevano un’importanza fondamentale non soltanto nel progetto di medicina retrospettiva, ma anche nella realizzazione di un più vasto disegno volto ad applicare le nascenti tecniche di rappresentazione grafica del movimento alla didattica della medicina.

 

Fig. 4 (Emispasmo isterico)

 

Fig. 5 (Emispasmo isterico)

 

Nel 1878 Charcot, infatti, aveva chiamato alla Salpêtrière il medico e fotografo Albert Londe per documentare in forma iconografica i movimenti muscolari dei pazienti epilettici. Divenuto, in seguito, sempre presso l’ospedale parigino, direttore del Laboratorio di Fotografa medica, il primo istituito presso una struttura pubblica e altamente specializzato nelle radiografie, Londe mise a punto un apparecchio fotografico (fig. 6), unico, ma dotato di dodici obiettivi, in grado di fissare il movimento umano senza dover ricorrere a strumentazioni disposte in serie. I dodici obiettivi, disposti su tre file parallele e dotati di otturatori azionabili ad intervalli di tempo programmabili, riuscivano a fornire immagini, oltre che dettagliate (come nell’esempio della contrattura isterica nella figura 7), anche piuttosto grandi per l’epoca.

 

Fig. 6 (Apparecchio fotografico di Londe)

 

Fig. 7 (Contrattura isterica)

 

Nel volume pubblicato nel 1893, presentato da Charcot stesso con l’orgoglio di chi sapeva di aver contribuito alla nascita di un “importante […] servizio per le scienze mediche” (Londe, 1893, p. VIII), Londe teneva a sottolineare la portata rivoluzionaria del laboratorio fotografico in quanto supporto indispensabile nella cura delle neuropatologie funzionali. La possibilità di vedere e rivedere le immagini del movimento dei pazienti, convinse Charcot dell’esattezza del suo modello interpretativo dell’isteria e della opportunità “di procedere in modo inverso” rispetto alle tendenze terapeutiche del tempo, ossia “invece di agire sul gesto per modificare la fisionomia”, ricercare, piuttosto, la possibile “influenza della fisionomia sul gesto” (Londe, 1893, pp. VIII). Grazie al complesso lavoro di archiviazione fotografica messa a punto nel laboratorio, Charcot potè inaugurare una nuova pratica nell’insegnamento della medicina fondata sulle proiezioni fotografiche.

Ma Charcot si era già spinto oltre nell’uso del “tragico” ai fini didattici: le sue “famose” Lezioni del martedì prendevano spesso spunto da un caso clinico specifico e il paziente era fatto accomodare in aula, dove i sintomi venivano riprodotti con una tale teatralità da far sospettare ad alcuni storici della psichiatria un vero e proprio esempio di ciarlataneria, uno spettacolo in cui il paziente è l’attore e il medico il produttore (Didi-Huberman, 1982).

Le lezioni di Charcot divennero, di fatto, una sorta di fenomeno di moda come avrebbe ricordato lo psichiatra svedese Axel Munthe che a quelle lezioni aveva assistito: “Non mancavo quasi mai di assistere alle famose Leçons du mardi del professor Charcot alla Salpêtrière, a quell’epoca dedicate alla sua “grande hystérie” e all’ipnotismo. Il grande anfiteatro era pieno zeppo di un pubblico multiforme, venuto da tutta Parigi: scrittori, giornalisti, attori e attrici, eleganti “demi-mondaines”, tutti morbosamente curiosi di assistere al sorprendente fenomeno dell’ipnotismo” (Munthe, 1929/1967, p. 252). A volte, scrive d’altra parte Ellenberger, “anche l’ingresso del paziente costituiva uno spettacolo […]. Il colloquio clinico assumeva l’aspetto di un dialogo drammatico tra Charcot e la paziente” (Ellenberger, 1970/2003, p. 111).

 

4. Conclusioni

 

Il quadro clinico dell’isteria messo a punto alla Scuola della Salpêtrière si reggeva su alcuni pilastri fondamentali, tra i quali occupava senz’altro un posto essenziale l’identificazione dei fenomeni ipnotici con le manifestazioni neurologiche isteriche e il conseguente impiego della stessa ipnosi come metodo terapeutico privilegiato. Ma la curiosità morbosa nei confronti di questi fenomeni, di un pubblico sempre più vasto, quanto spesso estraneo alla medicina, cominciò presto a pesare negativamente sull’immagine di Charcot. A questo si aggiungevano gli attacchi della Scuola di Nancy il cui esponente più noto, Hippolyte Bernheim, non esitava a bollare come “inesistenti” (Bernheim, 1910, p. 214) i fenomeni descritti da Charcot ed a ricondurli alla mera categoria della suggestione.

Le teatrali lezioni di Charcot erano, dunque, una forma di spettacolarizzazione di tante tragedie umane o, piuttosto, il naturale compimento di un percorso didattico-scientifico, nato con l’interesse verso la malattia nell’arte e nella fotografia? Alla luce dell’analisi effettuata nel presente saggio, non sembra che nelle intenzioni dell’autore vi fosse un desiderio di spettacolarizzare la sofferenza di pazienti, né, soprattutto, di organizzare delle vere e proprie messe in scena per “costringere” gli ammalati a riprodurre pubblicamente i sintomi isterici.

Appare, invece, condivisibile la tesi sostenuta dal suo allievo Pierre Janet il quale, in occasione della morte del maestro, mise in evidenza alcuni limiti del metodo d’indagine tipico della Salpêtrière. Tra questi, egli insisteva, soprattutto, sul pressoché totale disinteresse da parte di Charcot nei confronti dei precedenti periodi di ospedalizzazione dei suoi pazienti, periodi nei quali medici poco scrupolosi o magnetizzatori improvvisati avrebbero potuto suggestionare gli isterici, “insegnando” loro i sintomi da manifestare. A proposito, poi, della eccessiva regolarità del quadro clinico dell’isteria, quella regolarità tanto estrema che Charcot mostrava ai suoi studenti e che, però, serviva ai suoi avversari per accusarlo di ciarlataneria, Janet non aveva dubbi: “nella presentazione di un tipo di malattia, Charcot non ha mai preteso, come qualcuno ritiene, di descrivere la forma più comune, più banale della malattia. Egli è preoccupato prima di tutto delle necessità didattiche e cerca la forma più netta, più distinta, quella che riunisce e raggruppa tutti i sintomi nel modo più evidente” (Janet, 1895, p. 602).

La presunta spettacolarizzazione della malattia altro non era se non una precisa esigenza didattica.

 

Riferimenti bibliografici

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